Д.Ю. Я вас категорически приветствую! Александр Иванович, добрый день!
Александр Таиров. Здравствуйте.
Д.Ю. Представьтесь, пожалуйста.
Александр Таиров. Таиров Александр, художник из Новосибирска.
Д.Ю. Про что поговорим?
Александр Таиров. Про искусство, и в частности про Веласкеса.
Д.Ю. Так-так, с чего начнём?
Александр Таиров. Начнём… а может быть, с самого Веласкеса, а попутно затронем его роль в искусстве и роль искусства в жизни общества. Может быть.
Д.Ю. Давайте.
Александр Таиров. Вообще, на самом деле, Веласкес – исключительная фигура в мировой истории, одна из самых ключевых фигур в мировой истории живописи наряду с Рембрандтом, Вермеером, Рубенсом, Тицианом – вот такого порядка фигура, и он не столь воспеваем, что ли, в мировой табели о рангах, он как-то так скромно стоит в стороне, но эта сторона достаточно заметная в мировом искусстве.
Д.Ю. А чем он так славен? Он так владел техникой, или что-то новое открыл?
Александр Таиров. На самом деле, он, безусловно, был революционером, и в своё время – это в 17 веке – ту манеру живописи, кстати, исследователи считают, что до конца не изучена его манера, и она сложновоспроизводима. Он вышел на такой уровень обобщения в своей технике, что писал минимальными средствами с помощью своей живописи, а живопись – это что такое? Давайте мы ответим на этот вопрос: что такое живопись, потому что «живопись» звучит как-то так абстрактно, отстранённо, а что такое живопись – это живые краски, когда краски при взаимодействии создают в своём невероятном сочетании такое сложное восприятие. Вообще цвет – это отдельная тема совершенно, мы её трогать не будем, но цвет – это одна из составляющих, которая активнейшим образом действует на восприятие, на эмоции человека, достаточно сказать вам о красном цвете, который всегда возбуждал и всегда был цветом, за которым шли, во-первых, во-вторых, вот, допустим, цвет крови – он вообще сакральный цвет. Изначально существуют сакральные цвета такие: чёрный, белый, красный. В одних культурах чёрный траурный, в других он не траурный, в других белый траурный, но вот эти вот три цвета и ещё голубой, синий – вот они принципиально ключевые, ну ещё производный – зелёный, поскольку он не основной цвет, но он тоже один из ключевых цветов. И тогда мы задаём себе вопрос: вообще цвет в природе – что он означает, цветность в природе? Для живой природы цвет вообще играет исключительную роль: возьмём, допустим, красный цвет и вообще яркий цвет плодов всех, яркий цвет цветов, яркий цвет оперения птиц – это всё существует и имеет принципиальный, важный смысл. Поэтому когда мы говорим о живописи, мы понимаем, что цвет является здесь основой эмоционального восприятия живописи, потому что рисунок несколько суховат по своему воздействию на зрителя. Вот представим себе чёрно-белый рисунок – он, конечно, не так действует на зрителя, как если к нему присовокупляется цвет, хотя, скажем, Энгдаль… вот удивительное дело – Энгдаль говорил, что вообще контур является принципиально важной вещью. Вот странно: контур, рисунок. «А остальное, - он говорит, - это просто раскраска рисунка». Вот такое он себе позволял. На самом деле, конечно, он не совсем был прав: хотя рисунок является основой, и Чистяков об этом говорил, что рисунок – это основа всего, конечно, он основа всего для построения формы, но цвет и то, как его понимал Веласкес, а импрессионисты считали его своим предтечей, вообще-то говоря, и он предвосхитил их на много веков, когда он писал, предположим, «Виллу Медичи», он настолько свободно и этюдно это сделал, что это уже было импрессионистично, и вообще, пожалуй, это был чуть ли не первый опыт живописи на пленэре, он так это сделал свободно, непринуждённо. Как бы считают одни специалисты, что с него и начался пленэр, по большому счёту, потому что до этого писали всегда в мастерских по воображению, а он это сделал прямо очень легко, просто, и вообще исключительность ещё заключается в том, что Паломино, например, исследователь и его биограф, писал, что когда подходишь к его работам, смотришь и видишь только пятна, видишь только кляксы, отходишь – и возникает совершенно волшебное ощущение: перед тобой проявляется изображение. И тогда возникает следующий момент: а что, важно прорабатывать тщательно всю поверхность, как это, предположим, делал ван Эйк? Если посмотреть работы ван Эйка, там всё прописано до деталей, и восхищаешься тем, как он всё это тщательно – каждую жемчужину, каждую изумрудину, каждый драгоценный камень прописывал. Если учесть, что его работы были, предположим, работа, на которой изображена Богоматерь, была размером А4 – можете себе представить? И вот на работе А4, ты рассматриваешь её, и там прописана каждая жемчужина, на секундочку так, если представить себе, и для того времени – для 13-14 веков – это было нормально и естественно, а тогда, когда за дело взялся, ещё до него, правда, Тициан тоже пришёл к этой манере, к свободной, в более поздней своей манере в более позднее время – он писал просто пальцами, чем только мог, чем он только ни писал, уже тогда тоже обобщённо. Но так, как это делал прозрачно и почти акварельно, с какими-то моментами, где проглядывался холст, подмалёвок, как это делал Веласкес, это мало кому удавалось в то время. В этом смысле он был пионером. И не случайно он занял совершенно исключительное место, как живописец. Правда, как это очень часто бывает с людьми, связанными с искусством, например, Вивальди если возьмём и Баха в т.ч. – на какое-то время их забывали, и только позже приходили к открытию. Вот сейчас Вивальди все знают – «Времена года», и всякое такое. То же самое происходит с художниками, и не только с Веласкесом. Страшно сказать, на самом деле – он был любимым художником короля, о чём я позже скажу, и он был забыт. Где похоронен, а он был похоронен не просто, а с почестями, поскольку был кавалером ордена Сантьяго – это, на минуточку, он становился на уровень герцога, представляете, поднял король его до этого уровня, он был похоронен со всеми почестями – при шпорах, со шпагой. Прошло время – и не знают, где его могила, хотя испанцы многое бы дали, чтобы найти его и почётно захоронить, чтобы все приходили и поклонялись ему, потому что, скажем, флорентийцы же выкрали тело Микеланджело, несмотря на то, что его собрались похоронить с почестями в Риме. Однако венецианцы тайком ночью вывезли его тело для того, чтобы захоронить у себя во Флоренции, и поэтому, конечно…
Д.Ю. Данте только не смогли.
Александр Таиров. Да, и конечно, для Испании сегодняшнего дня было бы почётно найти и захоронить, потому что это бы стало местом паломничества, как это недавно было сделано с Караваджо, когда они среди костей многих случайно захороненных людей пытались его отыскать, идентифицировали по ДНК структурам и потом, как бы найдя именно эти кости, хотя это всё остаётся под вопросом, по-настоящему, они привезли его в город его рождения с почестями и захоронили его. Мало того – на месте гибели его поставили обелиск из белого мрамора. Т.е. народ всегда гордится своими предшественниками, но уже постфактум, когда прошло много времени. И вот эта печальная участь, что был захоронен, и не осталось даже могилы, говорит о том, что «sic transit gloria mundi» - «так проходит слава мирская», и люди на какой-то момент даже забывают о том, рядом с кем они жили.
Так вот, особенность Веласкеса заключалась ещё вот в чём – это был, пожалуй, единственный случай, когда он был другом венценосной особы. Люди этого звания всегда были второсортными, они были ремесленниками в глазах знати, и можете себе представить, а тогда Филипп IV был почти полубог, он был властителем тогда ещё мощной империи, и представляете диапазон и дистанцию, которая их разделяла. И при этом тем более удивительно, что он стал его другом. Но я нахожу в этом определённое объяснение и определённую логику, потому что он пришёл к власти в 17-летнем возрасте, а я знаю, что люди в этом возрасте, во-первых, очень открыты, во-вторых, не защищены, и в этом возрасте обычно мы приобретаем друзей, когда нам очень мало лет, когда у нас мало жизненного опыта, когда мир открыт, когда мы открыты миру, и вот в этот момент люди, которые рядом с нами, они очень плотно входят во взаимодействие, почему – мы ещё не разочарованы в жизни, мы ещё не покрылись коростой недоброжелательства, мы ещё не стали циниками…
Д.Ю. К цинизму не подобрались, да.
Александр Таиров. Да-да, цинизма нет у нас. И вот представляете: приехал художник из Севильи – я потом объясняю, чем была Севилья – приехал художник из Севльи, он сделал портрет, который ему очень понравился, и с этого момента он решил, что его никто больше не будет писать. Но ещё одно обстоятельство важно, которое влияло на ход событий – дело в том, что Веласкес был закрытым человеком, очень сдержанным, такой «вещью в себе», он внешне не проявлял эмоций, и Филипп IV даже, характеризуя его, в одном из писем в Рим писал, что он такой флегматик, он человек такой безэмоциональный, и поэтому там... ну он в связи с другими обстоятельствами писал об этом в Рим, т.е. вот он так его охарактеризовал. Но я-то думаю, что он очень был закрытым человеком, бывают такого рода люди, и тем более, что он был очень глубоким, обладал невероятным интеллектом и очень хорошим уровнем образования. И вот когда он приехал, 23 года ему было, в Мадрид, он сразу завоевал расположение короля. Вы представьте себе: когда человек больше слушает…
Д.Ю. А королю сколько было тогда?
Александр Таиров. 17.
Д.Ю. А, совсем молодой, да.
Александр Таиров. Он больше слушает и меньше говорит. И сам король тоже был не очень многословный, Филипп IV был вообще такого ровного, флегматичного темперамента. Надо сказать особо о короле Филиппе IV – он был тоже прекрасно образован и питал слабость к живописи, у него был свой учитель живописи, и в этом смысле он, может быть, даже немного порисовывал и тяготел вообще к искусству. И поэтому, видимо, на этой почве и на почве какой-то, может быть, зародившейся взаимной симпатии и вот этой комплиментарности в портрете, которую удалось достичь Веласкесу, он достиг взаимопонимания с человеком. Вообще мы склонны понимать, что в мире всё управляется человеческими взаимоотношениями, всё управляется эмоциями, и тогда, когда мы говорим об отсутствии внешних эмоций, и сходятся 2 человека, которые внешне никак друг друга не раздражают в этой фазе, то они прекрасно сходятся. И в дальнейшем вся история их взаимоотношений была тому подтверждением: единственный случай, когда у них была размолвка – это тогда, когда король послал в ссылку Оливареса, который практически правил Испанией, будучи его советником, первым министром, от его имени он правил Испанией. И тогда, когда это всё его правление достигло максимума по отрицательным результатам, он вынужден был под давлением обстоятельств и под давлением придворных, ненавидевших Оливареса, отлучить его от власти, и вот тогда между Веласкесом и королём пробежала тень, и то почему – потому что Веласкес был предан и Оливаресу, поскольку Оливарес был первым, кто его в Мадрид, как своего земляка, привлёк. Ну вот опять возникает какая коллизия: пришёл Оливарес к власти, и когда люди приходят к власти, кого они привлекают – тех, кого они знают, земляков, естественно, мы тому видим немало примеров в истории, не будем называть конкретно. Он привлек из Севильи Веласкеса, и Веласкес, будучи человеком достаточно твёрдым в своих убеждениях, несмотря ни на что, поддерживал Оливареса и находился с ним в нормальных отношениях, и даже когда его отлучили от власти, всё равно он не предал его во внешних своих проявлениях. И это Филиппу не понравилось на первых порах, но тогда, когда Филипп уже вступил в войну с собственным народом, когда возникли коллизии исторического плана, и вот тогда он написал портрет, «Ла Фрага» называется, в городе Фрага – по месту написания этого портрета, и тогда между ними снова восстановились отношения.
Мало того, я так полагаю, пока не говоря о творческой стороне его деятельности, что он на самом деле был достаточно расчётливым, как мне кажется, человеком, несмотря на то, что он как бы и занимался искусством, и как бы не проявлял внешне эмоций, но всё-таки он двигался к какой-то своей цели, ведь не случайно он уехал из Севильи, а Севилья тогда была центром культуры, искусства и торгово-промышленным центром, если можно так сказать, Испании, почему – потому что через Севилью шло всё: всё золото, всё серебро, это был крупный торговый порт, и соответственно, он был… Ну вот возьмём Петербург…
Д.Ю. Ну т.е. заработать там можно было, как следует.
Александр Таиров. Да, заработать, и там создалась культурная среда – где есть деньги, там есть всё остальное: там искусство, там всё. И там, конечно, и ремёсла, и искусство, и любые творческие направления получили широчайшее развитие, потому что деньги – это питательная среда для всего, там, где нет денег, там нет ничего, в этом смысле, есть только борьба за выживание.
Д.Ю. Братья Стругацкие не знали, что всё держится на самом деле на лавочниках.
Александр Таиров. Ну на самом деле всё объясняется торговлей – как мы знаем, вообще любые цивилизации процветают в первую очередь за счёт торговли, и мы понимаем, что если мы говорим, допустим, о Лондоне, о Нью-Йорке, о Сингапуре или ещё о каких-то местах силы, то это, как правило, вот такие торговые обмены, где концентрируется всё. Если мы возьмём за аналогию человеческий организм, то есть узловые точки, которые питаются наибольшим количеством крови и всего остального. Т.е. это всё естественно, и поэтому Севилья в этом смысле была центром, а Мадрид вообще искусственное немного образование: Мадрид построил Филипп Второй, он очень не любил Толедо, Толедо тогда был центром, и вообще стоило бы с этой точки рассмотреть, очень интересная история Испании в этом плане, после Реконкисты, какие области Испании развивались? Вообще Испания в этом отношении, я думаю, серьёзно влияет на мировую цивилизацию через своих писателей, поэтов, через своё искусство, и какие-то такие моменты, имеющие очень характерную особенность вот такую латиноамериканскую, ведь Латиноамериканский континент, по сути дела, это есть производная от Испании. И я думаю, что за Латиноамериканским континентом будущее, он ещё своего слова не сказал, он ещё не пришёл к моменту самосознания такого, но я думаю, что это впереди. Так вот, Испания в этом смысле родоначальник всего этого – всех фламенко, всех этих современных ритмов. Представляете, как это пронизывает современное искусство, и современные же голливудские фильмы построены на противоборстве испанцев, англосаксов, и там всё это постоянно муссируется. И вот Севилья в этом отношении была центром, конечно, и что характерно: ему повезло родиться там, мало того – ему повезло ещё и попасть к Франсиско Пачеко после Франсиско Эрреры, у которого он учился сначала. Но Франсиско Эррера был очень жёстким человеком и достаточно грубым, с которым этот человек, закрытый и тонкий, не нашёл общего языка и предпочёл от него уйти, не входя с ним в конфликт. Вот смотрите: это характеризует его очень с хорошей стороны вообще, понятно, и очень объясняет его само продвижение, вот это восхождение его до самой верхней ступени, на которую только мог войти художник. И то, что он ушёл, не входя в конфликт с Эррерой, это его характеризует определённым образом. Он ушёл к Франсиско Пачеко, и тут ему повезло – Франсиско Пачеко был человеком открытым, расположенным и мудрым, бесконфликтным. Мало того, Франсиско Пачеко был центром притяжения всех сил искусства, науки, все писатели собирались у него. Представляете, в каком котле варился Веласкес? Этому мог бы позавидовать любой, он был в такой атмосфере, где он впитал в себя всю культурную основу, которая могла быть в Испании, а это было достаточно презентабельно, потому что в этот момент развились в Испании проза, поэзия, мы знаем: Лопе де Вега, Сервантес, Кеведо и многие другие писатели, которые по сей день на слуху. И я думаю, что вот эта атмосфера позволила ему состояться, как творческой личности, как человеку глубокому, интеллектуальному, и без этого Веласкес вряд ли бы достиг того, чего он достиг. Я вообще прихожу к выводу, что по-настоящему великими художники могут стать… ну, есть художники, добившиеся, ну как, допустим, Таможенник Руссо, который не был особо высокого интеллектуального уровня, но хотя, между прочим, вот Толстой говорил, что интеллект не обязательно формируется образованием, бывает интеллект от природы у человека, и вот появляется такая мудрость и такое объёмное видение, что ли. Вообще для основной массы людей, как это ни прискорбно, свойственно видеть любые обстоятельства, любые события как бы достаточно одномерно, скажем так, без какого-то обвинения в их адрес, потому что люди занимаются обычным трудом, большая часть людей борется за выживание, и там не до высоких материй. Если человек находит в себе силы, находит в себе, я не знаю, какие-то резервы для того, чтобы ещё думать о судьбах мира или ещё о чём-то, о мироздании, как это свойственно иногда русским мужикам – вот у Шукшина в этом смысле в его рассказах встречаются такие чудики, которые смотрят на небо и т.д. Ну а в основной массе они достаточно одномерно смотрят на события, а вот для того, чтобы видеть события в объёмном варианте, для этого нужно всё-таки мотивацию внутреннюю и предрасположенность к этому. Так вот, всё у него благоприятствовало к этому. Мало того, Пачеко ещё был сторонником классического образования, но вместе с тем уже к тому времени возник т.н. «караваджизм» - последний всплеск итальянского искусства, которое уже в какой-то степени заходило в тупик к тому времени, потому что появился уже Сальваторе Роза, который создавал уже такие достаточно банальные, слащавые произведения, и возник Караваджо, как яркая вспышка. Вот этот вот «караваджизм», вот представить нашу студию, когда всё погружено во мрак, и мы высвечиваем только лица, и это становится очень выразительным – вот этот вот момент кьяроскуро или тенебросо называется, когда высвечиваются самые существенные элементы композиции, и это производит совершенно ошеломляющий эффект. И вот за Караваджо прямо возникла целая плеяда людей, которые стали работать в этой манере – это и французы, это и голландцы, и целая плеяда итальянцев, и испанцев, до которых уже дошло, до Севильи к тому времени, потому что на самом деле надо вот сказать о чем – что Испания была глухой провинцией в области изобразительного искусства. Первый раз, когда Рубенс приехал туда, он поразился грубости испанской живописи – это объяснялось очень просто: церкви украшались в основном резными украшениями, и это ценилось в первую очередь, а вот росписи всяческие они рассматривали, как второсортное явление. Достаточно вам сказать, что, например, когда Эль Греко оформлял и сделал своё одно из первых произведений по заказу одного из храмов, называлось оно «Эсполио»: грандиозное изображение 4-метровой высоты и около 2-метровой ширины, очень эффектное произведение – так за него было заплачено меньше, чем за раму к этому произведению. Вот примерно как относились к живописи. И произошло совершенно уникальное событие в конце 15-го – начале 16-го века – в течение 10 лет появилась плеяда блистательных художников: это Хосе Рибера, Спаньолетто, как его называли, почему – потому что он всю остальную свою часть работал уже потом в Неаполе, затем Сурбаран, 1598 год, 1599 – как раз Веласкес, и Алонсо Кано – в 1608 году. Вот в этом коротком промежутке времени – фантастический какой-то момент – появились эти 3 блистательных, и самое блистательное имя, конечно, Веласкес, и всё – до этого ничего не было, и после этого достаточно долго тоже ничего не было в Испании. Вот такой феноменальный момент. И конечно, эта вспышка была обусловлена возросшим интересом испанцев к коллекционированию уже живописи, потому что к этому времени стали покупать итальянскую живопись, привозить в Севилью, в частности. Куда привозить – туда, где есть деньги, и они имели возможность покупать это всё. И конечно, на этих образцах это всё, как на дрожжах, стало расти.
Надо сказать, что он был очень трудолюбивым, и вот этот учитель, который способствовал «караваджистскому» какому-то направлению, и первую свою работу он сделал как раз в «караваджистском» стиле. Они так назывались «бодегонами» (bodegón), в Италии они назывались «бамбоччо» (bamboccio). Бамбоччо – это такой шут, игрушка такая, и вот таки сюжеты считались грубым жанром.
Д.Ю. Бодега – это трактир, кабак?
Александр Таиров. Бодегон – это трактир, харчевня, да. Обычно 2-3 фигуры там были, натюрморты какие-то на столах такие незатейливые – это было неким протестом. Вот всегда возникает, между прочим, когда искусство достигает своей высшей формы, когда уже начинает работать во вред себе, т.е. когда уже нет дальше пути… Вот например, как возник импрессионизм или вот тот период, когда импрессионизм пришёл на смену всему остальному: классическое искусство достигло своего предела, и уже появились такие мнения, что это всё нужно разрушить, и искусствоведы и художники, и все те, кто вообще занимался этими сферами, они задавали вопрос: ладно, мы это всё уничтожаем, но что дальше? Т.е. разрушать-то мы можем, и мы, русские, очень хорошо этому научены – разрушать, а что делать, мы не знаем. И вообще, на самом деле, вот этот вопрос стоял всегда, и та плеяда, которая приходит, те разрушители, которые приходят на смену разрушаемому, они одержимы одним – разрушить. Ну а что, мы старый мир до основания разрушим, да, а что мы сделаем потом? Вот этот вопрос, конечно, является принципиальным. И отталкиваясь от прошлого, они пришли к «караваджизму», это первое, и второе: от возвышенных каких-то эпизодов, от возвышенных тем – мифология, библейские сюжеты, как антитеза, стали приходить вот к такому – Караваджо же был выходцем из простого народа, и он писал, естественно, людей с улицы, и вслед за этим пошла вот эта волна противопоставления возвышенному вот этого вот низкого искусства. И кстати, когда кто-то сделал Веласкесу замечание, что вот Рафаэль, Тициан писали такие высокие, изысканные сюжеты, на что резонно – тоже, между прочим, характеризует Веласкеса – он ответил совершенно рационально: «Лучше быть первым в грубом стиле, чем вторым в изящном». И вот эта последовательность уже характеризует его, между прочим, это очень важный момент, я думаю, что на нём стоило бы зафиксироваться, чтобы понять его личность, потому что многое из того, что происходит в искусстве и мире вообще, понимается через личность, через характер, через судьбу человека, и тогда многое можно спроецировать, многих ошибочных оценок можно было бы избежать. И вот как раз в этом смысле Веласкес очень характерен тем, как он сказал, понимаете, что лучше быть первым парнем на деревне, да…
Д.Ю. Чем последним в городе, да?
Александр Таиров. Да, чем последним в городе. Но за этим стоял расчёт, и те работы, которые он делал в стиле бодегона, были великолепны – они были немножечко грубоваты, конечно, они были чересчур перенасыщены тёмными красками, но там он уже себя проявил в невероятно изысканном стиле.
Д.Ю. А вот, например, известное произведение «Водонос», да? Оно про что? Я вот, как человек далёкий, я вообще понять не могу – нарисовано…
Александр Таиров. Она на самом деле про характер, про судьбу – этого водоноса там хорошо знали, он был не испанцем, я не знаю, кто он был по национальности, но он был не испанцем. Его хорошо знали, очень такая характерная фигура была. Там вообще, вот если вы вспомните своё детство, то на улице обязательно существовал какой-то человек, который был странен в своём облике, в своём поведении. Вот у меня, где я вырос – в Тбилиси был странный человек, которого почему-то мои земляки не помнят, а я его помню, он, по-моему, армянин был, я точно не могу сказать, меня поражала его следующая особенность, до сих пор я не могу её забыть: страшные руки. Что-то с ним было такое, что все пальцы были, как сардельки. У него были огромные руки и в разные стороны расходящиеся пальцы сарделькообразные. Я его до сих пор не могу забыть. Я говорил со своим земляком недавно, он говорит: «Я его не помню». Ну он тоже жил там же, где и я. И вот такие странности обычно есть в судьбе у каждого человека. Я думаю, что это водонос чем-то запомнился. Он постоянно разносил воду, он был простым человеком, и очень мудрым человеком был – вот этим характеризовался он. И почему Веласкес его написал – потому что вообще, по-моему, Ортега-и-Гассет говорил о нём, что он писал чудовищ и уродов. И на самом деле, если посмотреть, вся живопись его сосредоточена была на людях простых и внешне как бы не очень презентабельных: ну например, он писал карликов, шутов, а если уж говорить о королевской фамилии, то вырождающийся род Филиппа IV.
Д.Ю. Габсбургов?
Александр Таиров. Габсбургов, да. Он был обречён на вырождение, что, собственно, с ними и произошло, потому что у них браки были родственные, и это, известно, вело к вырождению. Опять же, почему эти браки были родственными – для того, чтобы не потерять…
Д.Ю. Всё в семью.
Александр Таиров. Да, всё в семью, и вот это вот… достаточно вам сказать, что вторая женитьба его была на своей племяннице, которая была намного моложе его, и дочь его Маргарита вышла за своего дядю, Австрийского императора. Т.е. вот эти вот браки вели к вырождению. Естественно, эти следы вырождения были на лице у Габсбургов у всех, и у Филиппа IV в частности. Конечно, нельзя было назвать его красивым, и подчёркивается, что основная часть портретов писалась с левой стороны у него, в ¾, потому что правая часть лба у него была уродливо выпуклой, и поэтому, как это, я вспоминаю: Сильвестр Сталлоне – у него какая-то часть лица несколько уступает второй части, и он всегда снимается – я об этом читал – с одной стороны, чтобы представить себя в наиболее выгодном свете. Вот так и у Филиппа IV.
Д.Ю. Он ещё и говорит так, что даже американцам ничего не понять.
Александр Таиров. Да, у него перекошенный рот чуть-чуть в силу каких-то отклонений.
Д.Ю. Родовая травма, да.
Александр Таиров. И вот этот вот момент, когда он писал людей, внешне непрезентабельных, на самом деле свидетельствовал о его глубоком интересе к сущности человека, потому что, на самом деле, все эти карлики, все эти ДЦПшники, которых он писал тогда, внутри же сохранялась некая пульсация, какой-то свой внутренний мир, и он его интересовал. Как ни странно, он… подчёркивалось, что он единственный из художников, которому не нужно было зарабатывать деньги живописью, он мог писать, мог не писать, потому что когда он стал любимцем короля, король осыпал его милостями, заключавшимися в том, что он давал ему должности, которые позволяли ему, во-первых, жить во дворце, во-вторых, получать жалованье, и в-третьих, он сам был из дворянской, правда, не очень богатой семьи, выходцем из Португалии, хотя в каких-то свидетельствах говорится о том, что он был родом из португальских евреев. Но тут вот, как бы, я всегда люблю говорить: мысль изреченная есть ложь, и видимость обманчива, и действительность не такова, какой кажется, поэтому информация о нём… Вы знаете, что интересно? Информации о нём мало: редко, когда рядом с выдающимися людьми ходят их биографы и тщательно записывают каждую страницу, каждый день их жизни. Чаще всего рядом с выдающимися людьми никого нет в тот момент, когда он созидает что-то. Когда он после себя что-то оставляет, только тогда спохватываются: ах, был рядом такой человек! И поэтому о Веласкесе что-то известно, но, по большому счёту, достоверной информации не так уж много, потому что, во-первых, он был закрытым человеком, а во-вторых, никто не делал его жизнеописания. Тут очень много наслаивающихся моментов, связанных с Веласкесом: вот представьте себе – любимец короля, художник. Художник – это ремесленник, это сапожник, это ещё… вот на этом же уровне, т.е. знать… А испанскую знать надо же знать, извините за тавтологию такую интересную – она же чопорна, она же более высокомерна, чем кто-либо, потому что там всё расписано было, там всё было регламентировано, и представьте себе: эти все заносчивые особы должны быть рядом с художником, который является любимцем.
Д.Ю. Благородные доны.
Александр Таиров. Да-да, это же они могли не снимать шляпу рядом с королём, только вот они, гранды испанские, и вот какой-то художник – вот он любимец. Естественно, шипение доносилось из каждого угла.
Д.Ю. Ну каждый, небось, ещё старался как-нибудь подгадить?
Александр Таиров. Конечно, уколоть, и был даже там какой-то эпизод, когда он стал гофмаршалом, из 6 кандидатур, причём эти 6 кандидатур были не простые…
Д.Ю. Родовитые.
Александр Таиров. Все в скорлупках золотые. И вот король оказал предпочтение ему, и оттуда уже шипение усилилось, и один молодой что-то ему там бросил вслед, на что ему отец сказал: «Ты поосторожней – это фаворит и любимец короля».
Д.Ю. «За базаром следи», да?
Александр Таиров. Да. И тут понимаете, какая вещь: конечно, я удивляюсь, как он в течение 40 лет…
Д.Ю. Крепок был!
Александр Таиров. Да, крепок внутри был человек. Мы видим, и вот я впервые начинаю понимать, вот сколько я рассказываю о нём, но постепенно вырисовывается подлинный облик человека, что он обладал невероятным самообладанием и выдержкой, он знал, к чему он идёт, и твёрдо и до конца он шёл к этой цели. Для того, чтобы стать кавалером ордена Сантьяго, надо было получить одобрение 148 грандов – А.
Д.Ю. Однако!
Александр Таиров. Б – быть до какого-то колена дворянином по обеим линиям и не заниматься трудом, никогда не зарабатывать трудом деньги. Ну естественно, он как-то доказал, что он трудом не зарабатывает деньги, типа, он выполняет поручения короля, но все 148 грандов отвергли это. Но король настолько сильно – это говорит о дружбе их – настолько сильно поддерживал его в этом, что он написал отдельное письмо Папе, где просил в виде исключения дать ему орден Сантьяго.
Д.Ю. Круто!
Александр Таиров. Причём, он давал на выбор, и он выбрал орден Сантьяго, который характеризуется потом нанесением креста на грудь и на шапочку и давал уже право носить шпоры, шпагу, со всеми этими атрибутами, и он становился грандом. И таки он получил, правда, за год до смерти – грустно.
Д.Ю. И сам уже никому ничего не подписывал, да?
Александр Таиров. Да, и гримаса судьбы заключалась в том, что за год до смерти, он по-настоящему и воспользоваться-то этим не смог. Но вместе с тем, стоит сказать следующее: тогда, когда он написал конный портрет Филиппа IV, через некоторое время, почти сразу, как приехал, его выставили в церкви Сан-Фелипе на паперти на всеобщее обозрение, чтобы народ познакомился со своим правителем. И этот конный портрет Филиппа до сих пор существует, хотя надо сказать, что за свою жизнь он написал не более 120 работ, хотя какая-то часть не дошла до нас, сгорела, но в целом известно, что он написал немного работ. Но я считаю, художника не это характеризует. Мал золотник, да дорог – в этом смысле говорится на Руси. Ну например, мы когда смотрим картину Саврасова «Грачи прилетели» - одна работа среди всех его работ, но какая работа – от которой оторваться не можешь, которая притягивает и содержит в себе нечто волшебное, это такой взлёт, да. От массы художников и того не остаётся, когда они пишут массу работ…
Д.Ю. Даже одной никто не помнит.
Александр Таиров. Да, и они теряются в безвестности. Ну а тут это всё-таки такие работы, которые являются знаками, о которых следует сказать особенно, потому что те портреты Филиппа Четвёртого, которые он писал, характеризуются… если первый портрет он не очень глубоко проникал в сущность, он делал их великолепно колористически, композиционно великолепно, подчёркивал стройную фигуру Филиппа Четвёртого. Кстати, надо сказать, что женские портреты он то ли не любил делать, то ли по каким-то иным причинам он их делал крайне мало. А почему, ещё один момент, придворные дамы не любили заказывать ему портреты? Они считали его глаз чёрным.
Д.Ю. Не украшал, да?
Александр Таиров. На самом деле, он не льстил им, он никому не льстил, он обнаруживал правду, и в этом смысле показателен его портрет, который он сделал в своей второй поездке в Рим в качестве уже посла. Это был 1650 год, это было как раз празднование – каждые 50 лет в то время, для того чтобы поддерживать такой накал высокий, в Ватикане делалось празднование с приглашением всех гостей из Европы, и вот его приезд был приурочен к этому. Он приехал, ожидая, что его встретят, уже как известного художника, потому что к этому времени он написал одни из лучших своих полотен, целую серию полотен, и он думал, что его будут встречать, как художника – отнюдь, его встречали, как приближённого наихристианнейшего католического короля, и в соответствии с этим ему оказывали почести, а ему этого было мало, представьте себе, ему нужно было самоутверждаться. Опять мы смотрим на личность человека – что ему нужно было проявить и доказать, и утвердить себя именно в этом качестве, что я сам по себе ценен, а не потому что я приближённый короля.
Д.Ю. Должность занимаю, да?
Александр Таиров. Да, должность занимал. Что он сделал, об этом Ортега-и-Гассет с лёгкой улыбкой пишет: он взял с собой слугу Хуана Пареху, который тоже, кстати, потом стал художником, ну в одних случаях его называют рабом, в других случаях слугой, написал его портрет тут же в Риме, и что он сделал – всюду, где он бывал в гостях, в аристократических семьях, он брал с собой слугу и портрет, и слуга приходил туда с портретом, как бы засвидетельствовать: вот я, а вот портрет. И кстати, портрет этот произвёл, конечно, невероятное впечатление, в Пантеоне была устроена большая выставка, и этот портрет был украшением пантеона, и все художники, как они говорили: всё остальное живопись, а это сама жизнь – про портрет Хуана Парехи. Он действительно великолепен, этот потрет!
Д.Ю. А это – ещё раз повторюсь – это какие-то особенности техники или способ изображения, или и то, и другое вместе?
Александр Таиров. Это и то, и другое вместе, это проникновение. Вы понимаете, что об этом пишет тот же Ортега-и-Гассет, да и не только потому, что пишет только он: вообще искусство – это таинство. Давайте начнём с того, что искусство – это всё придуманное, это всё … Ведь что говорит Пикассо – он говорит, что всё то, что делает художник, это его взгляд на мир. А коли так, то всё, что делается искусством, кто бы этим ни занимался, это всё равно не сама жизнь, по большому счёту, это слепок с неё, причём слепок, уже деформированный взглядом художника. И это искусство в основе своей содержит нечто сакральное, непонятное, таинственное. Таинственное почему – потому что сам художник порой не может понять все глубины делаемого им и не может даже объяснить по-настоящему, что он этим по-настоящему хотел сказать. Потому что художник, когда становится рядом со своей картиной и начинает объяснять, что он хотел сказать своей картиной, он начинает выступать в другом жанре.
Д.Ю. Хуже нет.
Александр Таиров. Да, это другой жанр, поэтому очень хорошо Климт говорил: «Я никогда не собираюсь объяснять своих работ. Всё, что я хотел сказать, есть в моих работах». Видите, как мудро он поступал, и поэтому, конечно, ничего объяснять нельзя, это есть некие запредельные вещи, когда ты наносишь мазок, когда ты ищешь тональные, цветовые отношения, непонятно почему тебя не устраивающие, ты подходишь вновь и вновь к моменту, вот бывает такой эпизод, в частности у меня случается, когда ты ставишь чай, ты вот не ел, забываешь поесть, ставишь чай, кусочек печенья или чего-то: вот сейчас, я думаю, поем, надо же поесть… а нет, вот надо ещё сделать мазок. Подходишь, делаешь мазок, второй, третий – забыл про чай, второй раз ставишь его греть, и опять подходишь, отходишь, ставишь, ищешь. Понимаете, это как бы даже для самого себя необъяснимо, это на каком-то уровне подсознательном, это мощное такое… Вообще работа художника – это огромное напряжение, по большому счёту, когда возникает у людей впечатление, что он как бы играючи всё это делает, на самом деле это только внешнее впечатление, а по большому счёту, если ты полностью соединён со своей работой, сливаешься со своей работой, ты становишься одним целым, и тебя в этот момент невозможно оторвать. Я даже не могу слушать музыку, она меня отвлекает, она меня заставляет думать о другом, хотя некоторые говорят: я вот люблю слушать музыку и т.д. Говорят даже, более того, что когда Леонардо писал Джоконду, он специально нанимал оркестр, тот играл, развлекал Джоконду. Но для чего он его нанимал – не потому, что он сам хотел слушать, он развлекал её, чтобы ей не было скучно, потому что быть моделью, на самом деле, это колоссальное напряжение. И вот это вот всё как раз свидетельствует о том, что это абсолютно заставляет человека уходить в эту область, и что там происходит, по-настоящему никто объяснить не может. И по-настоящему мощные произведения искусства на этом уровне и создаются – на полном отождествлении самого тебя с тем, что ты делаешь, на полном самоотречении. И тогда возникает момент таинства, который для тебя самого непонятен, и художник оставляет нечто, послание в вечность. По-настоящему серьёзная, большая, глубокая работа – это послание в вечность, причём что он говорит, каким языком он говорит, он до конца сам не понимает. Потом мы, зрители, потом мы, исследователи, каким-то образом это всё объясняем, каким-то образом пытаемся найти те слои, вскрыть все эти коды и шифры, которые он туда закладывает, сам того не понимая порой. Ведь когда писатель переписывает, как Толстой, по нескольку раз одни и те же страницы, по многу раз переписывает, переставляет чуть-чуть местами слова, какое-то добавляет слово. Казалось бы, всё сделано, всё написано, но что-то же его не устраивает, и вот это «что-то» заставляет и писателей, и художников, и режиссёров, которые многократно повторяют одну и ту же сцену, или когда, как Станиславский говорит: я не верю, и т.д. – это всё то самое. Как бы на обычном, нормальном, обыденном уровне – да всё нормально, внешне ничего не меняется, следующая сцена ничего не меняет. Это для тебя она ничего не меняет, или как это у Рериха: покой, подходит: «Что ты там хранишь, за дверью?» – я люблю это цитировать, стражника спрашивает. «Я храню покой». «Но ведь пуст же покой». Стражник отвечает: «Это для тебя он пуст». Понимаете, для простеца, как говорилось кем-то, всё кажется одинаково, но различие в нюансах, как это говорят: дьявол в нюансах. И эти нюансы способен видеть только творческий, нацеленный глаз. Что, собственно, чем отличается глаз художника от обычного глаза – он тренирован до высочайшей степени искусства, когда он умеет различать тончайшие оттенки, те оттенки, которых обычный глаз не видит. Из этих оттенков складывается вот эта вот фантастическая, когда я недавно, буквально дня 3 назад в Москве посмотрел «Грачи прилетели», я не мог оторваться от этой работы, по каким-то тончайшим моментам, по колориту, по потрясающей атмосфере этого вот состояния этой весны, этой промозглости и этого колорита невероятного. Вот как это ему открылось, тогда как остальные работы вообще ничем не отличались, понимаете? И вот это вот в произведениях искусства как раз и трогает, когда ты смотришь работы Мане ли, Тициана ли, Рафаэля ли, Микеланджело. Микеланджело – это отдельная песня, другой немножечко какой-то момент, там это его невероятное воображение, невероятная пластика и всё остальное. Вот видите, как интересно об этом говорить и сколько об этом можно сказать вообще, на самом деле!
Но возвращаемся к Веласкесу: вот этот момент его закрытости, тщательного продумывания того, как он это делает. Что интересно – что все исследователи подчёркивают, что он почти не делал предварительных эскизов, он писал «а-ля прима», о чём свидетельствуют потом исследования полотен, которые проводились – он сразу начинает писать на полотне и видит, что он хочет там изобразить и как он это композиционно всё должен сделать, и подчёркивается, что как раз, возвращаясь к итальянскому периоду, второй поездке в Италию, когда он изобразил, после того, как он изобразил Парехо, потрет, который занял достойное место, благодаря этому портрету его приняли сразу в Академию Святого Луки Рима, сразу же приняли туда и оценили его по достоинству, о нём заговорил Рим. Хотя Ортега-и-Гассет в первом своём исследовании говорит, что о нём Рим ничего не знал, но на самом деле заговорил о нём весь Рим, и все художники в один голос оценили его достоинство и революционность вообще его творчества, портретного в частности. Ведь портретный жанр был второсортным жанром до какого-то времени, его оценили гораздо позже – англичане в 18-19 веке, и кстати, англичане в 18-19 веке вновь открыли Веласкеса. Вот тогда они назвали его художником художников, и Мане тоже его называл художником художников, и его называли художником истины, князем художников. И вот тогда он и сделал портрет Иннокентия Десятого.
Д.Ю. Папы Римского, да?
Александр Таиров. Папы Римского, да, обладающего невероятным могуществом, влиянием. Почему я заговорил об это могущественном влиянии, по мановению которого могли сжечь, повесить, распять – что угодно? У него была влиявшая на всё в Риме невестка – Олимпия Майдалькини, очень интересная, кстати, особа и очень интересный такой исторический момент – она обладала не только влиянием, причём подчёркивается некоторыми исследованиями, что она ни разу с ним не встречалась.
Д.Ю. Интересно!
Александр Таиров. Т.е. она встречалась, но по делам они никогда не встречались, они действовали через посредников, опять же, через родственников, перепиской. Так вот, Майдалькини создала секретную папскую службу, где нещадным образом выявляла врагов, и уничтожали они их – их находили повешенными, утопленными и т.д., т.е. вот такая особа была.
Д.Ю. Склонная к оперативной работе.
Александр Таиров. Да, удивительно для женщины, на самом деле. Но вы знаете, меня не удивляет, вообще, хотя и говорят, что это вопрос достаточно исследован, многое о женщинах мы знаем – на самом деле до конца женщин не знаем, и мы не знаем всех их способностей. Меня не удивляют её именно эти способности, потому что на самом деле в расследовании уж кто-кто, а женщины обладают невероятной прытью, я сказал бы, и последовательностью, и дотошностью, что подтверждает обыденная практика. Мужчины все могут, я думаю, подтвердить мой тезис. Так вот, он был, конечно, человеком умным, жестоким, хитрым, властолюбивым, обладал всем комплектом положительных и отрицательных качеств, средоточие такое. И вот Веласкес, сделав портрет, с невероятной откровенностью вскрыл всё это в этом портрете. Это считается одной из вершин, если не самой высокой вершиной мировой портретной живописи. Я вернусь к тому, что сказал Иннокентий Десятый, наши все художники были потрясены этим, и в частности Суриков. Суриков в своём письме к Чистякову, учителю, писал: «Все галереи Рима для меня этот веласкесов портрет, я не могу от него оторваться, я хожу и хожу. Когда было время отъезда, я уже несколько раз к нему приходил, смотрел, не в силах оторваться. Думал: уеду и больше не увижу».Это насколько, насколько он его поразил, что он назвал его единственной из всех работ Рима, поразивших его.
Ну на самом деле, когда смотришь на этот портрет, это невероятная сила воздействия, и потом техника: возникает ощущение, что ему это ничего не стоило.
Д.Ю. Мастерство – это всегда лёгкость кажущаяся.
Александр Таиров. Да, это лёгкость, да, это минимальность выразительных средств, это лаконизм, и сила воздействия по восприятию этой лёгкости. И такое впечатление, что он сделал это, как у нас в простонародье выражаются, левой ногой, не снимая валенка, так свободно и непринуждённо. И конечно, сила отношений красного, внутри красного, эти оттенки, которые сверкают там, сияют там, бархатный занавес, на фоне которого он написал этот портрет, кресло, сама накидка эта на Иннокентии Х, эта белоснежная, я не помню, как она называется, юбка с тончайшими кружевами, эти холёные пальцы его с перстнем, чувствуется, что отделаны ногти тщательно. Причём когда смотришь – написано совершенно свободно, присматриваешься – лёгкие мазки, всё, но чуть-чуть отходишь – и прямо до тонкости всё видно. Бороду он написал – написал он просто облако какое-то вместо бороды, а отходишь – ты видишь каждую волосинку на бороде его жидкой. Обычно это до него писали, там, Рафаэль, Тициан, они прописывали это всё, и ты видишь там волосинки и т.д. Это ещё интересно было: с Дюрером такая ситуация, когда он в Венеции написал по заказу какую-то работу, там венецианские художники поражались, какими кистями он писал эти волосы. А он говорит: «Да вот обычными кистями». «Ну, - говорят, покажите, как вы пишете». А, один из художников попросил его: «Дай мне кисти, которыми ты пишешь волосы». Он говорит: «Да вот, обычными кистями», и тут же написал обычными кистями тончайшие волосы. Так вот, Веласкес не прописывал волосы, но когда ты смотришь на эту бородёнку, подходишь – облачко просто, мазок такой лёгкий, прозрачный. Отходишь, смотришь – ты чувствуешь каждую волосинку этой жидкой бороды. Что интересно: он не польстил ни одним своим мазком ему, не польстил, и такое впечатление, что тебя пронизывает этот хищный взор, он буквально сверлит тебя, вглядывается и насквозь тебя видит своим злым даже в какой-то степени взглядом. Причём я посмотрел: один глаз, как это часто бывает вообще у людей, выражает одно, а другой глаз другое, один глаз тебя рассматривает, а другой угрожает тебе. Так интересно рассматривать, закрыв одну и другую часть!
Когда он закончил этот портрет, потрясающий по своей силе воздействия, Папа совершенно обомлел, долгое время молчал, все эти придворные, все там стоявшие тоже затихли. Представляете: человек, выше которого…
Д.Ю. Интересно, это значит, он ему ничего не показывал, только готовое, да? Дуракам половину работы не показывают.
Александр Таиров. Нет, а тот же и не видел, он же писал в отрыве от него, тыльную часть работы он только видел.
Д.Ю. А сколько это у него времени занимало? Быстро?
Александр Таиров. Там об этом не говорится. Ну, собственно говоря, он писал достаточно быстро, но при этом свидетельств нет, сколько часов там он писал этот… Известно, что Гойя мог за 10 часов написать портрет. Гойя быстро очень писал. Ну, мы сегодня о Гойе не сможем, к сожалению поговорить, хотя он не менее достоин Веласкеса.
Д.Ю. Так-так, вернёмся: Папа замер…
Александр Таиров. Да, Папа замер, и воцарилось молчание. Не раз мы бываем свидетелями на нашем уровне когда начальник смотрит на плоды чьего-то труда…
Д.Ю. Что об этом думать, никто не знает.
Александр Таиров. И никто ничего, все же хотят, во-первых, попасть в струю, а во-вторых, боятся что-то сказать. А это Папа, который может либо казнить, либо миловать, и он долгое время молчал. Он, очевидно, пытался как-то это всё соединить, он же был умным человеком помимо всего прочего, он же не мог поступить, как его другой предшественник-Папа, по поводу портрета, который сделал Караваджо: он ему не понравился, и он всё – он его не принял, и Караваджо надеялся стать придворным художником, но он не стал им в результате того, что Папе не понравился его портрет, та правдивость, с которой он это сделал. И вот тут тоже воцарилось молчание, и все ждут – как реагировать на это? И Папа сказал помолчав: «Troppo vero!» - «Чрезвычайно верно!», «Очень правдиво!» Он же не мог, будучи умным человеком, не сказать, что сделано великолепно.
И ведь тут ещё вот один момент надо брать во внимание – что как любой тщеславный человек, который хочет остаться помимо тех дел, которые он делает, он в веках хочет остаться и в своём облике, и он понимает, что только великий человек, художник, а он почувствовал, что это великое произведение, это позволяет ему остаться во времени. И это нейтрализует вообще все его неудовольствия, которые могли бы возникнуть по поводу того, что это изображение чересчур правдиво. Он обнажил его – да и пусть! Зато я останусь в веках. И он, будучи ошеломлён вот этим качеством работы, одарил его золотой цепью, медалью со своим изображением. Правда, что сделал Веласкес – он отказался от золотой цепи и сказал, что он не зарабатывает искусством.
Д.Ю. Это было важно.
Александр Таиров. Да, что он это сделал, как представитель наихристианнейшего…
Д.Ю. За уважуху! Молодец!
Александр Таиров. Опять характеризует – видите, как раскрывается личность Веласкеса, как это интересно вообще – его поведение, через поведение раскрывается вообще глубина и какой-то расчёт, я бы сказал.
Д.Ю. Я думаю, оно у него двоякое было, т.е., с одной стороны, я не могу деньги брать, ибо это помешает массе вещей, а с другой стороны, я их не буду брать, потому что я это делаю не за… я вот такой, и вот так я делаю, а вовсе не потому, что мне это интересно.
Александр Таиров. И в руке у него записка, я сейчас точно дословно не скажу, но: «Его Преосвященству Иннокентию Х от преданного слуги Филиппа IV, католического короля» - как-то характер такой вот записки, он таким образом подписал работу. Он практически не стал внизу подписывать, а на записке, которую Папа держал в руке, этот текст.
Д.Ю. Ловко! Молодец!
Александр Таиров. И действительно, Боссини говорил о Веласкесе, что это очень образованный, деликатнейший и воспитаннейший человек – вот как его характеризовали.
Д.Ю. А что приближённые Папы сказали? Все сразу пришли в восторг?
Александр Таиров. Ну понятно!
Д.Ю. Или там просто, если хоть что-то понимаешь, глупо не прийти в восторг?
Александр Таиров. Не, ну на самом деле, видя эту работу, она большая – 1,80 м, по-моему, по высоте, что-то около, понимаете, вот такая вот, она и посейчас в Риме находится, так что если доведётся побывать в Риме, обязательно нужно посмотреть этот портрет – он просто потрясающ. По-моему, он в галерее Дориа-Памфили, и он же стал собственностью семейства Памфили, потому что Папа был в девичестве Памфили – Джамбаттиста Памфили.
Д.Ю. Ну, я вот в силу серости, лично я знаю 2 таких портрета – вот это один, а второй – не помню автора, портрет дожа Лоредана.
Александр Таиров. А вы знаете, от чего умер Лоредан?
Д.Ю. Нет.
Александр Таиров. От переедания.
Д.Ю. А вроде стройный.
Александр Таиров. Нет, не стройный Лоредан, если посмотрите, у него достаточно такое брюшко…
Д.Ю. Упитанный, да?
Александр Таиров. Да, и он был гурманом и умер от того, что переел.
Д.Ю. Хорошая смерть!
Александр Таиров. Да, а дож был достойный, хороший правитель, очень мудрый, и процветала Венеция при нём – вот как интересно.
Д.Ю. Ну, портрет просто говорящий такой же, т.е. величие, спокойствие…
Александр Таиров. Да, достоинство. Ну, встречаются среди руководителей такие вот, и они способствуют процветанию государства, такие, как Лоредан. Но видите, они же выбирались, дожи, советом 40-ка, или, в общем, всеми этими…
Д.Ю. Там другой аспект: если тебя выбрали, отказаться было нельзя.
Александр Таиров. Ну естественно. Ну вот, эта поездка была для него вполне успешна во всех отношениях, и он задержался там, он уже упросил короля отпустить его, как бы затем, чтобы съездить, во-первых, в качестве посланника, во-вторых, для того, чтобы привезти слепки для Академии в Мадрид, чтобы они там учились по ним, и закупить работы для королевского дворца – вот с этой целью он, как бы, туда поехал. Но он задержался там в Риме, и как относительно недавно стало известно, в 80-ых годах прошлого века, оказывается, не просто так он там задержался. А Филипп уже начал там, что называется, бить копытом, скучая по нему. Обратите внимание: скучать он стал по своему другу, и он уже стал писать письма ему, требуя вернуться, и поскольку не встречал от него должного отклика, он писать встал всем – посланнику, чтобы каким-то образом инициировали его приезд, чтобы он там… хватит ему там околачиваться, я его жду здесь, скучаю по нему, и т.д. А что его задержало? Выяснилось недавно, что он не просто так задержался, что он мог даже там и остаться, вообще-то, и кстати, Филипп и боялся, что он там останется – возникла у него там любовь, которую звали Марта и которая от него родила сына. Он его правда, не видел, он уже к тому времени уехал – Антонио. Потом испанский посланник выделял ей содержание, которое посылал Веласкес. И есть версия, что портрет Венеры с зеркалом и с ангелом – это как раз с неё сделано, и это отчасти объясняет, почему он сделал её со спины. И ведь изображение её лица в зеркале замутнено, поэтому не понятно конкретно, какие черты лица, невозможно идентифицировать. И вот это, с одной стороны, странная Венера спиной, это первый опыт такого рода, до этого Венеру изображали всегда фронтально, лежащей, какой угодно. Но ещё что отличает его от всех прошлых Венер – очень интересно – что тех Венер изображали всегда немножко идеализированно, приукрашивая и так это, как мы говорим, что итальянская живопись, собственно говоря, почему Караваджо произвёл такую революцию – потому что он стал писать натуралистично в большей степени, более правдиво, а они немножечко всегда приукрашивали. Вот кстати, ещё интересный момент: Сальватор Роза когда спросил Веласкеса: «Не правда ли, Рафаэль лучший художник?», на что ему Веласкес сказал: «Я так не считаю. Для меня, - говорит, - венецианцы лучшие художники, и пальму первенства я отдаю Тициану». И он был прав, потому что венецианцы отличались невероятным уровнем колоризма и в этом смысле они были вне конкуренции. Так вот венецианцы-то и писали Венер – известный Джорджоне, известный Тициан, мы знаем их классические такие немножечко ламинарные гладкие формы, приукрашенные.
Д.Ю. Богини.
Александр Таиров. Да, богини, естественно. А что сделал Веласкес – он написал свою…
Д.Ю. Женщину.
Александр Таиров. Да, во-первых, он написал её со спины, а во-вторых, написал настолько живую, настолько притягательную, настолько вызывающую ощущение естественности! Когда мы видим, что, как кто-то писал из исследователей, что мы видим даже пульсирующую кровь под её кожей, потому что, действительно, когда смотришь на это полотно, оно поражает невероятной своей близкостью и обыденностью – ты таких вот для себя, может быть, кто-то из нас рисовал идеалы, а кто-то из нас и видел таких вот близких по красоте. Она очень земная по своей красоте, и вместе с тем он это сделал так деликатно, что это не вызывает каких-то привходящих мыслей, она настолько является образцом как бы земного и неземного происхождения, что и до сих пор, до сегодняшнего дня она… А ведь в Рокеби, где она была довольно долгое время, её называли просто «Портрет обнажённой женщины с малышом», или что-то такое. И меня удивляет, как это – с малышом, там, или с мальчиком, когда у мальчика за спиной крылья? Значит, это ангел. Коль скоро ангел держит это зеркало, то он уже говорит о принадлежности определённой. Я так думаю, что это ход Веласкесом был предпринят для того, чтобы таким образом отвести любое подозрение от того, что он писал, во-первых, обнажённую натуру, как таковую, что запрещалось категорически в Испании и что могло ему вообще обойтись очень дорого, вплоть до лишения жизни инквизицией, потому что всё это считалось бесконечно аморальным, и вот это первый был опыт. Хотя известно следующее – что вроде это было у него не первое ню, но все эти ню не сохранились. Вот это ню он привёз из Италии. Ну и вот это ню поражает своей гармоничностью и красотой, и тем, как он написал: когда ты смотришь на это полотно, такое впечатление, как будто он акварелью писал какие-то места. Если вы посмотрите, вот сегодня, кстати, это, конечно, не в плане рекламы, но я хотел бы пригласить – сегодня будет как раз встреча, там будут репродукции полотен висеть, и я буду об этом говорить прямо при полотне. И там когда близко подходишь, прямо видишь, как прозрачно написано всё, как, на первый взгляд небрежно написано всё, отходишь – и магия невероятная, всё преображается, всё становится волшебным, и ты видишь всё, как должно быть. И по сути дела, когда мы смотрим картину размером 2,5 м на сколько-то, разве мы её смотрим с расстояния 30 см? Нет, конечно, мы отходим и смотрим с соответствующего расстояния, которое позволяет нам воспринять произведение искусства целостно. И вообще на любые события, как мне кажется, как раз для того, чтобы их понимать и погружаться в них, надо отходить на определённую дистанцию и видеть их с определённого удаления, и иметь возможность видеть их обобщённо, что очень не мешало бы многим из тех, кто делает поспешные выводы, разглядывая фрагменты события. Интересно, правда ведь? И то же самое, смотрите: я всегда прихожу к выводу, что всё в жизни взаимосвязано, очень взаимосвязано, говорим ли мы об искусстве, говорим ли мы о науке, говорим ли мы о бытовой ситуации – это всё выстраивается в такую интересную взаимосвязь и в такую интересную мозаику! Для меня абсолютно понятно, что мир един, мир – это какая-то огромная красивая модель, которую, прежде чем понять, нужно оглядеть со всех сторон, и вот этому нужно посвящать время. Веласкес в этом отношении прекрасный пример – когда мы подходим, видим фрагмент и видим пятна, мазки. Ведь что говорил Крамской: он удивителен, он подобен в этом смысле Богу, который взял месиво какое-то, месит-месит-месит-месит, и вдруг что-то получается. И так же потом он говорит: он берёт, мажет-мажет-мажет-мажет, и получается нечто фантастическое, колорит изумительный, когда в колорите… Вот что интересно, что Веласкесу свойственно: если многие добиваются изображения с помощью линии или лепки форм с помощью линии, он форму создаёт с помощью цвета, с помощью цветовых пятен, наложения их отношений, ты вдруг отходишь и видишь, что из цветовых пятен выстраивается изображение, и ты видишь изображение. Ты не лепишь, ты не создаёшь изображение, как это делал Микеланджело: создаёшь объёмы, создаёшь объёмно-пространственные фигуры с эффектно распростёртыми руками – потрясающе, конечно, Микеланджело – это отдельный разговор, а вот Веласкес это делает совершенно по-другому. Микеланджело всегда подчёркивал, что я, говорит, не живописец. И справедливо он говорил: «Я – скульптор», и если он занимался живописью, то вынужденно, под давлением Пап. А этот – живописец высшей пробы, когда с помощью пятен цветовых… Вот он писал после первого возвращения из Рима портрет Филиппа IV, и там все подчёркивали, что было видно, что они соскучились друг по другу. Это называется «Серебряный Филипп». Подходишь… эта, кстати, будет работа сегодня. «Подходишь и видишь: крючки, завитки, – Паломино говорит, его биограф, - отходишь – и ты видишь, что он в серебряном одеянии, всё сверкает, серебрится всё». Представляете, как это всё мастерски нужно было сделать, чтобы это видеть. И потом Паломино же говорил о нём, что он писал длинными кистями. Что это значит – длинными кистями? С длинными ручками, он писал на удалении, чтобы видеть, что он пишет, какой он создаёт, какой эффект он в итоге, какого эффекта он добивается? Потрясающе! И вот его серия… между прочим, когда он появился во дворце, Кардуччи был, итальянец, придворным художником. Ну понятно, да: выскочка. В любом коллективе есть свой лидер, и вдруг появился кто-то новый, претендующий на положение лидера, и тут что – возникает мощная оппозиция, и всеми правдами и неправдами вставляются ему палки в колёса…
Д.Ю. Что это, да?
Александр Таиров. Да, и песок в ступицы. И вот 2 момента было, очень интересных: Кардуччи сказал Филиппу IV, что этот человек может писать только головы, на что – вот что подчёркивает ещё и остроумие человека – Веласкес ему говорит, Филиппу IV: «Едва ли я знаю хоть одного человека, который хорошо умел бы писать головы». Как тонко он поддел этого Кардуччи, косвенно так это! И второй раз: он спровоцировал конкурс, типа, думая, что тот умеет только писать портреты, а вот многофигурную композицию-ка мы ему подсуропим – и он подбил Филиппа IV объявить конкурс на создание полотна «Изгнание морисков». Изгнание морисков – что это такое? Вообще Филипп III совершил совершенно непростительную ошибку, изгнав морисков – это те мавры, которые приняли христианство, и для этого надо коротенько сказать вот о чём: мавры, которые приняли христианство, и мавры вообще занимались ремёслами, сельским хозяйством, они в этом преуспели, они хорошо знали всё это дело и, по сути дела, часть экономики Испании держалась на них. И Филипп III совершил колоссальную ошибку, когда изгнал их – он оголил этот участок своей экономики, и мало того, он сделал несчастными огромное количество народа, который, по сути дела, работал на экономику Испании. И вот Филипп IV решил такое полотно сделать элементом конкурса. Кардуччи, естественно, наверное, мысленно уже потирал руки, но, увы, обломался, как говорят в простонародье. Веласкес не был бы Веласкесом, если бы не сделал на уровне высшего пилотажа. Правда, это полотно не сохранилось, оно сгорело, но тем не менее, он одержал верх, и тем самым он утвердил себя однозначно и уже бесповоротно. И уже бесповоротно он был единственным художником, который писал… Филиппа никому больше не доверял писать свой портрет, и занял достойное место в табели о рангах и во дворе. Дальше он только получал определённые повышения, и при этом исследователи говорят, что он потому так мало сделал полотен, что на нём были все эти обязанности: считать экономику, следить за дворцами – а это входило в его обязанности, следить за работами, за коллекцией искусства, за перестройкой дворцов – в общем, все эти дела.
Д.Ю. Это ж насколько суровый талант был, что если ты не тренировался ежеминутно и ежечасно, а всё равно вот так умел…
Александр Таиров. Да-да.
Д.Ю. А вот отскакивая чуть-чуть в сторону: был такой художник Джотто, известный мастер.
Александр Таиров. Да, ди Бондоне.
Д.Ю. Так вот Джотто – читал у Вазари – рисовал только головы, а ученикам доверял дорисовывать польта, штаны и ботинки. Это же нормально?
Александр Таиров. А я вам объясню природу этого дела – потому что …
Д.Ю. В чём суть обвинения – только головы рисовать?
Александр Таиров. Ну вот того же Рубенса взять, того же Гойю взять – когда ты становишься художником № 1 и популярен, все стремятся получит твои заказы. Каков выход? Ты не можешь быть, как Шива, десятируким и о десяти голов, ты же не можешь за всем успеть, а все хотят получить, и тебе нельзя испортить отношения, ведь получить работы хотят не люди с улицы, правда ведь, не ремесленники, не сапожники, а хотят люди, близкие к власти, и ты не можешь портить отношения с ними, ты должен всем угодить. А ещё один момент, вот у Веласкеса, кстати, этого не было, и у Гойи: они содержали боттеги, как правило, у таких художников были мастерские. Как только он становился художником, он мог создать боттегу, имел право создавать мастерскую и набирать туда учеников.
Д.Ю. Школу?
Александр Таиров. Да, школу. Она и школа, и это была прислуга за всё, как у Бендера. Они делали всё – и размешивали краски, и всё, и естественно, там ещё описывалось, когда Микеланджело учился у Гирландайо, они там всем скопом, когда ехали делать фрески, кто-то вёз картоны, кто-то краски – вся эта ватага, возглавляемая Гирландайо, ехала туда, и естественно, там происходила специализация, потому что иначе невозможно было выполнить этот объём работы. Поэтому это не значило, что Джотто не мог писать фигуры, он, наверное, когда-то и писал их…
Д.Ю. Конечно, да! Я про то, что это не зазорно.
Александр Таиров. Нет, абсолютно не зазорно, это было практикой, и в Голландии вообще была профессионализация и специализация по этому принципу – там мастерские, в которых целая артель существовала: одни писали фигуры, другие писали зверей, третьи писали ландшафты, четвёртые небо писали, пятые цветы писали, и т.д., натюрморты писали. И в результате на этом конвейере выходила готовая работа.
Д.Ю. Генри Форд ошибочно думал, что он первый конвейер придумал.
Александр Таиров. Нет, он был не первый, он был абсолютно не первый, потому что у Рубенса, например, была целая серия картин, где он писал вместе с Яном Брейгелем Старшим, это дети Брейгеля Мужицкого, где Брейгель писал пейзажи блистательно, как это он умел делать, а Рубенс писал фигуры, и ничего в этом зазорного не было, т.е. это практика была распространена. Более того, для того времени, для эпохи Возрождения и постэпохи Возрождения была характерна универсализация вообще. Строго говоря, что такое художник? На самом деле, он может не только писать картины, но и проектировать. Если он мыслит объёмно, пространственно, он уже может выступать, как инженер, и не случайно и Леонардо да Винчи, и Микеланджело – они были и фортификаторами, и Браманте, и художники, и все остальные, кого ни возьмёшь, они все могли и испечь пирог, и стачать сапоги, условно говоря.
Д.Ю. И спляшет, и споёт, и по морде надаёт.
Александр Таиров. Конечно, конечно! Они в себе аккумулировали…
Д.Ю. А Бенвенуто Челлини ещё и ножиком кого-то резать успевал.
Александр Таиров. Ну он вообще был бретёром, Бенвенуто Челлини вообще был хулиганом, умел за себя постоять, и тем не менее, оставил после себя произведения искусства. Кстати, и Караваджо тоже был очень вспыльчивым человеком и хорошо фехтовал, и всё-таки…
Д.Ю. Многих на место ставил.
Александр Таиров. Да, и одного даже зарезал насмерть.
Д.Ю. Не согласных с произведениями, да?
Александр Таиров. Вот, и одного даже зарезал насмерть. Но, кстати, есть свидетельства о том, что поделом было, потому что тот начал оспаривать справедливость выигрыша в шары, они там играли, или в мяч они играли – во что-то, ну и Караваджо выиграл, а тот стал дерзить, говорит, что ты не выиграл, возвращай и т.д. оскорблять, и напал первым, по сути дела, ну и он его в пах сразил своей шпагой, и вынужден был бежать. Но сам, кстати, тоже был ранен, между прочим.
Д.Ю. Был в розыске?
Александр Таиров. Был в розыске, да, бедняга, потом… Ну это отдельная история для Караваджо.
Д.Ю. Серьёзные парни были очень!
Александр Таиров. Серьёзные были парни, но поразительно другое – что несмотря на то, что он и фехтовал, и вёл иногда довольно свободный образ жизни, сколько он создал работ! Когда он успевал работать? Он был колоссально работоспособный человек. И как он писал – он революционно писал! И вообще говорят о том, что Караваджо вообще произвёл революцию в живописи, он – одна из тех фигур, которые создали новое направление в живописи: вот это вот тенебросо и кьяроскуро – это Караваджо, и все вынуждены это признавать. К сожалению, участь его печальна, не повезло парню, а почему – потому что Папе не понравилась работа. Портрет – вспомним-ка – не понравился. Кабы не это обстоятельство…
Д.Ю. Немилость –страшная вещь
Александр Таиров. Да, ему бы это обошлось только испугом, и всё, а так его… Был указ: где бы его кто бы ни нашёл, его должен был убить. Как вам? И он, как загнанный зверь, как заяц прыгал по всей Италии и потом даже попал на Мальту, и т.д. Ему не позавидуешь в этом смысле, он как загнанный зверь был.
Возвращаясь к Веласкесу: он для себя решил эту проблему, таким образом заняв это место, и создал ряд полотен, которые вообще являются эпохальными в истории живописи. Одно из них – это «Сдача Бреды».
Д.Ю. А вы смотрели художественный фильм «Капитан Алатристе»?
Александр Таиров. Нет, не смотрел, к сожалению.
Д.Ю. Настоятельная просьба посмотреть, а потом, я надеюсь, ещё встретимся обсудить данный момент применительно к Веласкесу. Жалко, что не смотрели, очень жалко.
Александр Таиров. Вы мне потом запишите, я чтобы знал.
Д.Ю. Хорошо, и вот – «Сдача Бреды».
Александр Таиров. Хорошо, давайте, да. И вот «Сдача Бреды» он написал совершенно нетрадиционно. Вот представьте себе: были традиции – если писались батальные сцены, то там, естественно, полководец на коне, поверженный враг, сражение, протыкают шпагами…
Д.Ю. Победа!
Александр Таиров. Да, победа полная. Вот, скажем, у Рубенса, когда львы нападают на людей, битва со львами – там всё это перемешано, хорошо пластически решено. Кстати Рубенс учился этому и у Микеланджело. Да, между прочим, попутно хочу заметить: что для Веласкеса была первая эпоха, первый период в Севилье – он учился по этим караваджевским итальянским работам, которые завезли, а вот когда он попал уже во дворец, где была собрана блистательная коллекция, между прочим, итальянская, Тициан, к примеру, итальянская и голландская живопись, которую коллекционировали испанские короли до этого. Надо подчеркнуть, что Мадрид обязан своей блистательной живописной коллекции Прадо этим испанским королям, которые любили живопись и коллекционировали её. Так вот, он, попав во дворец, получил возможность некой школы такой, где уровень его мастерства просто взрывообразно рос. Подчёркивали, что он великолепно был обучаем, он хватал всё на лету, ну и так взрывообразно вырос, и живопись его изменилась, стала лёгкой, и особенно повлиял на это обстоятельство приезд Рубенса в качестве посла. В 1628-29 году они в течение 9 месяцев очень интенсивно общались, и Рубенс в значительной степени повлиял на него, на его мастерство, и более того, Рубенс ему посоветовал поехать в Италию, в результате чего состоялась первая поездка в Италию, о которой Веласкес просил короля, и тот дал ему возможность. И вот эти обстоятельства позволили ему вырасти. Вот этапы такие: первое – то, что королевский дворец был средоточием великолепнейших произведений искусства, где он мог почерпнуть школу нидерландскую, школу итальянскую, и затем поездка в Италию, где он видел Микеланджело, Рафаэля, копировал их тщательно. Мы понимаем, что ничто не возникает на ровном месте. Если бы он был в Севилье, севильянцем остался, не было бы Веласкеса того масштаба, каким мы его знаем. И поэтому у всего есть подоплёка, на ровном месте ничего не… просто так прыщ не вскочит, как говорил Козьма Прутков. И вот в этом смысле эти университеты позволили ему достичь невероятной высоты, невероятного уровня, во-первых, в пластическом, композиционном смысле, когда он поехал. Первая поездка в Рим, видя фрески Сикстинской капеллы, потом станцы рафаэлевские и все остальные и коллекции всех этих музеев, которые в Риме к тому времени уже были, я думаю, что это ему позволило вырасти в значительной степени, и уже тогда, в этом периоде, между первой и второй поездкой в Италию, а вторая поездка состоялась, как мы знаем, в 1649 году, за это время он создал основную массу своих гениальных полотен. И тогда же, между этим моментом, он как раз создал полотно «Сдача Бреды», причём центральной фигурой стал человек – Амброзио Спинола, с которым он, собственно, был в первой поездке в Италию и он его хорошо знал. Отличался, конечно, изяществом, образованностью этот генуэзский полководец на службе Испании, он воевал в Нидерландах в качестве наёмного военачальника, что часто практиковалось, вот кондотьеры – это те же наёмные военачальники. И он изобразил удивительно эту сцену, вопреки принятым стандартам – он изобразил сам процесс уже заключительной фазы, когда Юстин Нассауский сдавал ключи от Бреды, т.е. голландцы потерпели поражение, и Амброзио Спинола – человек деликатный, об этом знал Веласкес, не унизил человека, потерпевшего поражение, хотя казалось бы, да? И если мы там посмотрим на картине
Д.Ю. А как его надо было унижать? Что такое унижение и что такое отсутствие унижения?
Александр Таиров. А это высокомерно и презрительно. Он мог бы изобразить как эту сцену: когда тот коленопреклонённо, а этот как-нибудь распростерев руку туда и пальцем указывая, и унижая, т.е. есть масса картин, где такое превосходство демонстрируется. Нет, здесь он отдаёт, чуть-чуть склонившись, свои ключи, вернее, ключи от Бреды, а Спинола его дружески держит за плечо, слегка склонившись к нему. Т.е. вот эта сцена была в духе Веласкеса. Опять о чём говорит – что человек очень глубоко понимал ситуацию и отображал характер вообще, и воспитание человека знал, он знал Амброзио Спинолу лично и показал вот его эти качества. И это осталось в веках, это произведение, оно считается и по сей день одним из лучших батальных полотен. Батальных, как ни странно! С одной стороны показаны испанские военачальники и серия копий, вообще это чисто музыкальная работа, это на уровне какой-то патетической симфонии, знаете, когда, вот если вспомнить эту работу, то там частокол копий идёт со стороны Испании, где такой мощный бравурный ритм, мощное крещендо, и там отдельные фигуры: плотная фигура с достоинством держащихся голландцев, тоже копья, но мало копий.
Д.Ю. Испанская терция была …
Александр Таиров. Да-да-да, там горделивые лица испанцев, как это мы представляем себе, там выглядят, и в одном месте он там написал свой автопортрет, в уголке, не преминул. Но это свойственно многим художникам – оставить о себе память. Как же нет? Так вот, что интересно: наклон фигуры этого Юстина Нассауского повторяется в движении дымов в ту же сторону, там на фоне горящих отдельных эпизодов, ещё оставшиеся города…
Д.Ю. Голландские хаты, да?
Александр Таиров. Да-да, горят, и весь дым стелется в ту же сторону, в какую наклонился Нассауский – это интересный ход такой был. Знаете, там тонкости такие. И он довольно тонко ущипнул чисто зрительно, хотя вместе с тем сцена не носит каких-то душераздирающих эпизодов, а вот так он изобразительно, видите, как художник может подчеркнуть поражение.
Д.Ю. Умный!
Александр Таиров. Да, шельма, вот такой он – Веласкес! И вот это полотно отличается ещё своей цветопередачей, лёгкостью… глубиной показа пейзажа, пространства воздушного совершенно, когда смотришь на это полотно. Помимо тех сюжетных задач, которые он решил там, он решил и мощные изобразительные задачи, когда создал ансамбль композиционный и цветовой, колористический такой, мощные цветовые оттенки. Очень гармоничная и огромная работа, она и по сей день висит. Она была сделана для загородных особняков Филиппа IV: то ли Буэн-Ретиро, там у него были, то ли Торре делла Парада, второй такой – в одном из них, я сейчас точно не вспомню. Но сейчас, соответственно, в Прадо висит эта работа, и надо сказать, что в Прадо висит основная часть его работ, между прочим, вот этим и ценно. По-моему, свыше 50 работ находятся в Прадо. 9 работ находятся в Лондонском музее, ещё 9 где-то в Америке, или не 9 в Америке? В Венском музее, как ни странно, находится достаточное количество его работ, но там детские портреты, а почему – например, Маргариту, инфанту, он писал много раз, потому что она уже, будучи маленькой, была предназначена в жёны императору Австрийскому, и тот желал получать сведения о том, как она подрастает, что она из себя представляет, и он писал, и эти портреты отправлялись туда. И кстати, очень часто это вообще делалось, фотографии же не было в то время, как ни странно.
Д.Ю. Ага, Инстаграмм фактически.
Александр Таиров. Да-да-да, и вот всегда сватовства, которые происходили, это было и в пору, когда писал ван Эйк, и когда Рубенс писал. Они посылались с депутациями с тем, чтобы изобразить тех, кого прочили в жёны тем, кто посылал их, и они посылали портреты, и вот он смотрел на карточку: да, беру в жёны.
Д.Ю. Неплохо, да?
Александр Таиров. Неплохо, недурно. И поэтому, очевидно, скопились детские портреты в Венской картинной галерее вот таким образом – интересные такие тонкие моменты.
И конечно же, портреты шутов… Вот что интересно: это подчёркивает его глубокое понимание мира людей, вообще, на самом деле, где он ставил на одну доску, будем говорить так, конкретно сейчас, грубо, людей простых и людей высоких рядом, понимая и видя суть вообще. Он же жил с ними рядом, бок о бок, с теми и с другими. Вообще в практике испанских королей была такая традиция – иметь много шутов при дворе, и я не знаю, от той чопорности, которой был пронизан испанский двор, вообще, это, наверное, заставляло их внутренне скукоживаться, и наверное, раскрепощаться, что необходимо, вот этот релакс т.н. сегодняшний, нужно было и тем особам, потому что начиная с Филиппа II, который вообще ввёл целую кучу каких-то регламентов и предписаний, как нужно вести себя при дворе, причём празднества у него превратились в какие-то церковные литургии, не больше, не меньше.
Д.Ю. Ритуалы, да?
Александр Таиров. Да, ритуалы, т.е. он был весь зарегламентирован, этот Эскориал был как крепость, как монастырь, я представляю, как там люди жили: этого не сделай, вправо не посмотри, влево не посмотри, и все чопорные были. И было же известно, что Филипп IV лишь 4 раза за всю жизнь улыбался, потому что королю…
Д.Ю. Не положено?
Александр Таиров. Не положено улыбаться, смеяться не положено было, даже известен эпизод, когда Изабелла Бурбонская однажды, услышав разговор двух попугаев, невольно рассмеялась в полный голос, так что сделали этим попугаям – тот, кто был ответственен за этих попугаев, было велено отвинтить им головы, попугаям, свернуть шеи, чтобы больше мы ни разу…
Д.Ю. Такое не повторилось, да?
Александр Таиров. Да, чтобы больше не слышно было смеха. Вы можете представить, что даже тень улыбки не сквозила на лицах людей, чтобы не поколебать этот вот статус, понимаете. Это говорит об искусственности мира, вот представляете, в каком они мире жили, и только карлики и уродцы позволяли им как-то внутренне освобождаться.
Д.Ю. Т.е. они и внешне уродливые, что тогда считалось смешно…
Александр Таиров. Да, смешно само по себе.
Д.Ю. Да, и говорят смешно, и им дозволено говорить всё – ну, отдушина, по всей видимости.
Александр Таиров. Да, отдушина, и вот их было полно. И вот он этих карликов изображал, как мало кто вообще. И как раз почему и говорит Ортега-и-Гассет, что он изображал чудовищ и уродов: чудовищ – имеется в виду высокопоставленных, и уродов – вот, и это их сближало. И когда мы говорим о коллективном портрете королевской семьи – «Менины», это считается одним из самых таинственных полотен и самых таких известных в мире. Оно размером: высота метра 3 с лишним на 4 м – вы можете представить себе? Причём, что удивительно: подчёркивается, мне не довелось пока видеть его натуральный размер, но когда люди стоят и смотрят, на это полотно, они ощущают себя присутствующими в этом, потому что удивительным образом у него половину полотна занимает высота стен и потолка, т.е. если посмотреть на коллективный портрет, казалось бы, достаточно изобразить людей, чуть-чуть выше них и отрезать, но когда ты отрезаешь зрительно, то ты чувствуешь, что ущербной становится картина. Он написал его так, чтобы оно было во всём своём великолепии, и когда зритель смотрит, он ощущает невольно, что потолок находится над ним – такой эффект удивительный. Поразительный, конечно, эффект, это гений только мог написать так. И казалось бы, пустое пространство холста – к чему это? А вместе с тем, вот как оно работает. И вот этот вот коллективный портрет царской семьи сделан очень лихо: вообще там несколько пространств, и тут возникает вопрос зеркал.
Д.Ю. Это – я извиняюсь за серость – где он в левом углу стоит с кистями, справа карлики?
Александр Таиров. Да-да-да. И вот до сих пор не могут конкретно и точно сказать, кого же он, собственно, и как пишет, потому что есть версии, что он стоит перед зеркалом, и они все смотрят на себя через зеркало. Мало того, там есть ещё и другое зеркало, в котором отражается королевская семья. Некоторые искусствоведы уверенно пишут: вот смотрите, что происходит в этом контексте… Я почему говорю, что «мысль изреченная есть ложь»? Искусствоведы очень часто однозначно бросают одни утверждения, другие искусствоведы в качестве антитезы выдвигают свою версию, и до сих пор нет однозначной версии, значит никто не имеет права сказать, обще никто не имеет права сказать, что твое мнение является истиной в высшей степени или в высшей, последней инстанции, а особенно в таком деле, как искусство. И тут одни говорят, что он писал портрет короля и королевы. Другие задают резонно вопрос, вычислили размер холста и говорят: зачем такой холст для парного портрета? Логично, такого размера, там видно, что холст огромнейший, что, собственно, и подтверждает то, что он пишет вроде бы как бы это. И они отражаются там, но с другой стороны, говорится вот ещё о чём: что в списках, в перечне картин не числится ни одного парного портрета. И на самом деле, вряд ли бы они парно позировали, поскольку отношения были у него достаточно прохладные. А почему прохладные, - спросите вы? Элементарно: у него было 30 внебрачных детей.
Д.Ю. Ох, молодец!
Александр Таиров. Молодец, несомненный молодец, да. Большой жизнелюб. И единственно, кого он признал – это Хуана Австрийского, все остальные были не признаны, все были бастардами, и вот так вот у него было, поэтому отношения, конечно, были сухие, натянутые, и никакого желания быть изображённым вместе с королевой у него, наверное, не было – это первое, и второе – Изабелла Австрийская, я уже начал говорить, была в очень натянутых отношениях с Оливаресом Гусманом, который был советником его и всесильным министром. А поскольку Веласкес был протеже Оливареса, то, естественно, она автоматически своё нерасположение распространяла и на Веласкеса, и поэтому она не хотела иметь его портреты. По-моему, единственный известный конный портрет, и то он не полностью атрибутируется, как связанная с Веласкесом вещь. И поэтому вот этого как бы нет, и тогда возникает вопрос, что и этого портрета нет, и второе: он же потом на Марианне Австрийской женился, и с Марианной Австрийской у него тоже были достаточно такие своеобразные отношения – она была некрасива, ну, она тоже была его родственница, собственно говоря. И поэтому не известно их совместного портрета, ну и по тому, как ведут себя все присутствующие, совершенно не очевидно, что он портретировал короля и королеву, ибо эти ведут себя так, как будто они только что увидели их, и инфанта ещё как бы только вполоборота, что удивительно: ещё же не было фотографий, а он сделал это изображение с фотографической точностью – это как нужно было смоделировать себе ситуацию, что видно, что инфанта, как если бы она на фотографии была запечатлённая в момент, когда она только что поворачивается. И по всей ситуации, которая там изображена, очень интересно, причём известны все имена участников этих событий до такой степени, что, скажем, подаёт ей воду Мария Сармиенто, а рядом стоит Изабель Веласко – это, на всякий случай, графиня, это не просто так. Вообще прислуживали люди из знатных фамилий, это была большая честь.
Д.Ю. Не шаляй-валяй, да.
Александр Таиров. Абсолютно! А причём, что интересно сам ритуал был… вот насколько зарегламентировано было всё: паж подаёт воду фрейлине, а фрейлина не просто так подаёт инфанте воду, а коленопреклоненно, и не просто воду, а на серебряном подносе в кувшинчике, сделанном из ароматической глины, который назывался букаро. Представляете, до какой степени это всё было заорганизовано, да? И вторая склонилась в полупочтительном поклоне – вот это всё, это какой-то ритуал, это не просто: «Я хочу попить, дайте мне воды», ей подносят: «На, попей», а это всё было обставлено приседаниями, реверансами, и вот это вот размеренным движением. Этот вот ребёнок, можно считать, что он как бы царственный ребёнок, ему хорошо в таких условиях расти. А на самом деле задаться вопросом: было ли у этого человечка детство? Она, конечно, привыкла, что она всем повелевает, но по-настоящему ощущала ли она положительные эмоции или она жила вот в таком замороженном виде, как кукла ...
Д.Ю. Ну, детство, как понятие, назначили только в 19 веке, поэтому тогда его быть не могло ни у кого вообще.
Александр Таиров. А ещё вдобавок она была стиснута корсетом, а ещё из стальных прутьев у неё был вот этот вот каркас, на котором было надето платье – и вот вам пожалуйста, живи и радуйся. И всё это было чинно, и вот это всё коленопреклонённо. Я не знаю, стоит ли завидовать этой малышке. И вот это полотно само по себе сохраняет тайну: было ли это перед зеркалом, … обычно говорят, что это картина в картине, некоторые говорят, например, Теофиль Готье когда увидел: «Это не живопись, это, - говорит, - сама жизнь». Второй раз это прозвучало – это сама жизнь, настолько его поразило, настолько реальны события, ведь он написал пространство очень естественным образом: свет падающий из окна освещает эту вот группу, волосы её в ореоле, и пишут, что даже видны пылинки, как это бывает обычно, когда пронзает пучок света, и всё это в таком варианте… А ещё там несколько пространств: есть пространство вот это вот конкретное тут, есть пространство, которое вот здесь, и куда смотрит Веласкес, непонятно, он же смотрит вперёд, и он занёс кисть, и он изобразил, если вы внимательно посмотрите – правая рук – не рука, а просто полоски, культя какая-то. Вот сегодня, когда делаются снимки быстрых движений, там немножечко смазанное движение – вот его кисть так и написана, как будто немножечко смазанное движение. Как он это мог увидеть? Как он мог предвосхитить вот эту фотографию, почему и говорят, что он как фотографию писал, и когда близко смотришь, ты видишь его клешню, отходишь – и ты видишь взмах руки с кистью, и взгляд пронзающий, он расфокусированный, он смотрит куда-то в пространство. Когда я говорю, что гениальная работа – послание в пространство, вот как раз это и есть послание в пространство. Я думаю, что он вполне мог понимать, что он смотрит в века.
Д.Ю. В вечность, да.
Александр Таиров. В вечность смотрит этой работой – почему нет? И те зеркала, которые так или иначе присутствуют, ведь зеркала же имеют свою историю вообще, зеркала – это для многих рассматриваются в культурах, как вход в другой мир, как целая серия миров, когда зеркала напротив друг друга стоят, то возникает вообще ощущение глубины пространства бесконечное, если мы могли бы спроецировать до конца, то мы увидели бы ещё там, помните, как в неделимом отрезке – сколько бы его ни было, ещё остаётся кусочек. Так вот, зеркала имеют магическое, они, во-первых, показывают некую другую сущность, вне тебя находящуюся: ты, но ты – не ты. И вы понимаете, какая аберрация сознания, перевёртыши образов возникают, и вот эта работа – она вот такая. И когда зритель смотрит, он понимает, что Веласкес-то видит его, что ты участник этого события. Вот какое переплетение.
Мишель Фуко, французский философ, вообще посвятил 18 страниц исследования своего вот этой картине, говоря о перспективе, говоря о математике, говоря о чём-то другом, о пересечении неких каких-то линий, и там, действительно, ещё одно пространство он открывает, там, где фигура гофмаршала Хосе Нуньоса де Веласко, родственника Веласкеса. Он стоит там в проёме, откуда льётся свет, и что там, тоже неизвестно. И когда ты смотришь вот на это, вот когда понимаешь, когда ты смотришь на это, ты вдруг чувствуешь какую-то невольную дрожь, как будто ты погружаешься в параллельный мир. И гений художника заключается в том, что что он пишет, знает только он сам, потому что на том полотне, которое стоит, неочевидно, что он пишет. Он пишет не этих людей, которые к нему спиной повёрнуты, или всё равно – там всё в движении. Пишет ли он эту группу – инфанту, пишет ли он короля, пишет ли он кого-то другого, кто мог бы быть там, одному ему известно, и он сделал, и приходит к выводу, что он сделал свой автопортрет на фоне портрета короля. Там только отсутствует Мария Тереза, и то есть объяснение, почему отсутствует Мария Тереза: Мария Тереза вошла в конфликт с Филиппом IV в силу того, что она не захотела выходить замуж за Австрийского императора, которого ей прочили, она хотела за Людовика ХIV – вот новая историческая фигура, которая вдруг выплывает, известный нам Король-Солнце, за которым столько приключений мы знаем, описано французскими писателями, сколько это – Дюма «Три мушкетёра» и всё остальное, где Людовик XIV там обозначен, как большой женолюб и т.д. Так вот, этот Людовик XIV стал причиной смерти Веласкеса, как это ни странно, потому что Мария Тереза настояла на своём, в результате чего она не появилась в этом коллективном портрете, уже взрослая дочь, и она настояла на своём, чтобы она вышла замуж за Людовика XIV. И вот, организуя свадьбу Людовика XIV по поручению Филиппа IV, будучи гофмаршалом, поехал за 2 недели до всего этого, всей этой свиты, которая должна была поехать, и торжественности, он должен был организовать всюду достойное продвижение всего королевского кортежа. Он взял с собой 2 придворных, 2 уборщиков и 1 плотника с тем, чтобы в каждом месте пребывания они останавливались с соответствующими почестями. И вот он на этом надорвался, ведь путешествовали не в роскошных же «Сапсанах» и т.п., современных поездах и легковых комфортных автомобилях, типа «Майбаха» и «Мерседеса», а на перекладных, на телегах трясясь, в стужу, и всё это подорвало его здоровье, и блестяще организовав всю эту свадьбу, вернулся и буквально вскоре после этого в 1661 году-то и умер, перенапрягшись. Да, вот так вот случилось, к сожалению и к прискорбию короля – король очень это переживал, он был буквально сражён этим, опустошён смертью Веласкеса. Ну и понятно вообще чисто по-человечески, потому что на самом деле короля стала преследовать целая серия неудач. Вообще история Испании в этом смысле характеризовалась бездарным правлением Оливареса, за что он был изгнан, ну и король… Вот тут нужно заметить следующее: из благих намерений вымощена дорога в ад – лишний раз вообще свидетельствует судьба этого монарха. Он был достаточно просвещённым монархом и полон радужных надежд и каких-то радужных ожиданий, и хороших мыслей – привести страну, им возглавляемую, к процветанию, чтобы восторжествовала справедливость, т.е. мы не должны думать о людях в отрицательном каком-то контексте, даже о таких державных особах, они в чём-то остаются людьми, в чём-то, наверное, понимают свою миссию, хотя мало кто это понимает ведь – вспомним Людовика XVI или XV, который сказал: «После нас хоть потоп», а в итоге что он устроил своим потомкам – Людовику XVI и Марии Антуанетте? Отсечение голов, причём таким ужасным приспособлением, как гильотина, которая, собственно говоря, отсекла голову её конструктору, доктору Гильотену. Так что не рой другому яму – лишний раз свидетельство. И вот он был полон благих намерений, но, к сожалению, бездарное правление, ну и сложившаяся, наверное, международная конъюнктура, там же постоянно флуктуации какие-то: Франция поднимала голову, Людовик XVI, Ришелье, тот самый Ришелье, жёсткий прагматический политик, и я думаю, правитель хороший и советник хороший, он привёл Францию к какой-то форме расцвета. Ну и эти постоянные противодействия, эти португальские всякие наскоки, и со всех сторон эти вот, как их сегодня называют, которые требовали отделения, самоопределения и т.д. в Испании.
Д.Ю. Это только нам кажется, что несчастную Россию все терзают, а остальные в шоколаде, никто никого не трогает, да. Это, кстати, возвращаясь к сказанному вами…
Александр Таиров. А вот интересно, между прочим…
Д.Ю. Когда-то Конфуцию – ну сказка, понятно – задали вопрос: «Конфуций, как одним словом описать мир, каким?» Конфуций сказал: «Взаимосвязь».
Александр Таиров. Ну, безусловно.
Д.Ю. Вот оно всё везде так.
Александр Таиров. А ничего не ново под луной, вообще говоря, всё было, что было, то и будет – надо просто не забывать это. Просто удивительное свойство человека – забывать известные истины, которые изложены уже в анналах определённых, уже всё давно сказано, что всё возвращается на круги своя: что было, то и будет, что внизу, то и наверху.
Д.Ю. Род приходит и род уходит, да. Но пока растут молодые, они ничего не знают, только обретают опыт, и им всё время кажется, что они всё открывают заново. Как говорится, не умничай – поумней тебя есть, а в «Крестах» сидят.
Александр Таиров. А вы знаете, есть хорошая американская поговорка, я люблю её цитировать: всегда есть парень, который лучше тебя. И в этом смысле да.
Д.Ю. Например, ты придворный художник, и вдруг из Севильи приехал Веласкес – и что? Вдруг оказалось, да…
Александр Таиров. Да, что ты за бортом. А ничего нет вечного, ничего нет постоянного – Гераклит тут был абсолютно прав, всё течёт, всё меняется, всё очень зыбко. Вот интересная история: мы все, когда займём какое-то положение, мы стремимся утвердиться в этом и продлить его, забывая наивно, что ничего вечного нет, что всё движется, что всё под тобой зыбко. А с другой стороны, мы ведь все хотим изменений, все хотим каких-то новаций, чего-то лучшего, так почему мы в одном случае это всё не сопрягаем со своим пониманием закрепления как можно более прочного на том месте, которое для тебя является насиженным? Так вот, философия –– единство и борьба противоположностей, никуда от этого не деться.
Веласкес успел ещё одно эпохальное полотно создать наряду с блестящими портретными, целой серией портретных работ – это «Пряхи». Одни называют это «Ткачихи», или «В мастерской ткачих», или «В ткацкой мастерской» - разное. А другие называют это «Арахной». И на самом деле, опять он поступает сообразно себе, он там создаёт несколько пространств: первое, второе, третье, где последним пространством является гобелен, на котором выткан мифологический сюжет, где Арахна изображена и Афина Паллада – они ведь вошли в клинч, в спор по поводу того, кто лучше умеет соткать и т.д.
Д.Ю. Тогда её в паука…
Александр Таиров. Да, тогда её превратила в паучиху, которая была вынуждена потом всю жизнь прясть. А тут на первом плане прядут, и по некоторым каким-то предположениям, это Парки, которые прядут нити судьбы, и т.д. И там на первом же этапе, когда она пришла соревноваться, Афина Паллада предстала в виде старухи, и там как раз на первом плане сидит старуха. Он мастерски всё это изобразил: всё пронизано светом, правда, эта картина пострадала при пожаре, и вот эта вот вся живость происходящей ситуации изображена с невероятной силой там вот, в этом пространстве. И там ещё изображена виола да гамба, зачем-то стоит, и объясняется ещё следующий момент – что спасением от укуса паука (арахна, паучиха) являлась музыка. И вот эти все тонкие знаки он все распределил, и что удивительно – что опять все фигуры там стоят, придворные какие-то, обсуждающие как бы это полотно на дальнем плане, на первом плане эти пряхи, а одна из придворных прямо смотрит на зрителя, и вот такой пронизывающий взгляд опять через время, оттуда, из глубины веков в глубину веков вперёд. И опять он не мог просто так решить это полотно, опять он настолько закрутил. Ведь ещё одно полотно было написано им по просьбе Филиппа IV, который стал просить его писать полотна на мифологические темы, и он 2 полотна написал: «Вакх» и «В кузнице Вулкана». И вот интересно: «Вакх» - он написал Вакха а традициях, такого полуобнажённого, весёлого, но в компании с какими-то простецкими испанскими мужиками, где-то там солдат лыбится во всю ширь своих 32 зубов, и все остальные сидят, такие же простые, как из бодегонов в своё время, т.е. он постоянно тяготел к каким-то таким интересным сочетаниям мифологического и простецкого, бытового, простого. Это удивительным образом всё сплавлялось. И я думаю, что он смотрел на жизнь объёмно всегда, он всегда помнил, откуда он, он всегда смотрел в суть, в корень проблемы. И также он в корень проблемы смотрел в той ситуации, когда он писал Вулкана, «В кузнице Вулкана» - вообще потрясающая работа тоже, и там видна уже школа, та школа, которую он приобрёл, будучи уже в Италии, первый раз когда он съездил в Италию: пластически, анатомически всё, видно было, что там Микеланджело, там всё есть. И вот он изобразил ситуацию, когда Аполлон входит такой весь сияющий, весь легкомысленный, венок, озарённый световым нимбом, и рассказывает Вулкану о том, как ему изменила его жена в его отсутствие. И там он хорошо подчеркнул выражение лица Вулкана с ошеломлённо вытаращенными глазами, когда он не в состоянии с первого момента поверить. Они все обнажены там по пояс, и разные выражения его подмастерьев. И там видно: на дальнем плане там очевидно ученик ещё юный балдеет, говоря простым языком, со страшной силой. Очевидно, это только для Вулкана было новостью, все остальные, очевидно, знали.
Д.Ю. В курсе, да?
Александр Таиров. Все были в курсе. Ну и конечно, очень замечательно, мастерски написаны все фигуры так, и полотно само по себе производит такой эффект. В общем, что имеет смысл сказать когда мы говорим о Веласкесе – это, кончено, образец такой деликатности, умения вести себя во всех ситуациях соответствующим образом. Ведь что удивительно: за 40 лет работы во дворе, ведь говорят же: тайны испанского двора, мадридского двора, там интриги… Интриги не только в мадридском дворе, я вам хочу сказать, но и в любом даже небольшом дворе интриг полно, а уж в мадридском дворе да, и представляете себе – за 40 лет ни одного конфликта. Ни одного! Вот что такое Веласкес, вот как он мог, притом, что он был… Мы когда говорим, что человек когда находится близко к солнцу, к светилу, светило его греет, но светило же и обжигает, когда ты находишься чересчур близко, а он постоянно был очень близко. Ведь что интересно – что когда он только стал придворным живописцем, ему король выделил мастерскую во дворце, и мало того, он поставил там своё кресло, в мастерской, и имел ключ от мастерской и почти каждый день приходил. Скучающий король, посмотреть, как он работает, ведь смотреть, как работает человек, так интересно, со стороны! Смотреть, как вода бежит…
Д.Ю. Можно бесконечно, да, как работают другие?
Александр Таиров. Бесконечно, да. Ну и потом это волшебство – он же всё-таки интересовался изобразительным искусством и, наверное, испытывал невольное удовольствие, и практически каждый день, когда у него была возможность, он приходил, открывал дверь своим ключом, садился и смотрел, и, наверное, за время работы они обменивались парой-тройкой фраз, и вот это вот всё тонкое взаимопроникновение, вот это вот умение, наверное, всматриваться, наблюдать… Я думаю, что когда говорят о том, что он был флегматичным, я думаю, впадают в заблуждение – там было сложнее всё. Он был, наверное, очень закрытым, и человеком таким…
Д.Ю. Сдержанным.
Александр Таиров. Да, вещью в себе, о чём свидетельствую все его полотна, и вся его жизнь свидетельствовала о том, что он был вещью в себе и безусловным гением во всех отношениях. Ведь когда он ушёл из жизни, после него осталась библиотека в 150 книг – для того времени это очень много, где были книги по астрономии, по физике, по истории живописи, по архитектуре, естественно писатели. И он был дружен со многими писателями, поэтами того времени. Поэтому мы можем говорить, что он жил в славное время, в славный век и прожил достаточно интересную жизнь. Но что грустно: его работы долгое время были недоступны вообще широкому кругу зрителей, почему – потому что они все были в коллекции дворца, к которой мало кто имел доступ, и только после того, как произошло в большей степени как это говорят нынче – демократизация, они стали доступны широкому зрителю, и тогда произошло вот это откровение, открытие Веласкеса, когда всё его искусство озарило весь мир своим светом, своим цветом, своей неповторимой игрой красок. Так что Веласкес, я думаю, для людей, тянущихся к искусству, является одним из удивительнейших образцов живописи, мастерства, и не только – и философичности, я бы сказал. Т.е. гений – он на все времена, и он является одной из моих слабостей, Веласкес, потому что, на самом деле, в его работах его не только застывшее мгновение, но есть проекция на будущее, потому что, на самом деле интересно, знаете, когда жить – когда ты имеешь впереди перспективу.
Д.Ю. Цель, возможно.
Александр Таиров. Да, и цель, но когда ты вот сталкиваешься с событием и понимаешь, что есть некое развитие, что есть для тебя некое будущее, некий шаг, который ты можешь сделать в содружестве с тем объектом, с которым ты связан. Это делает жизнь наполненной оптимизмом, ожиданием чего-то лучшего, потому что всякий раз мы, с чем бы мы ни сталкивались, мы исходим из лучших ожиданий, потому что худшее само по себе всегда присутствует априори, а лучшее позволяет нам, ну как это говорят, надежда оставляет человека последней, да? В любой ситуации мы надеемся на что-то лучшее, а вот искусство нам нужно как раз на тот случай, когда мы ожидаем чего-то лучшего. Вообще искусство, по большому счёту, когда мы сталкиваемся с произведениями искусства, оно позволяет нам понять лучше самих себя. Когда ты спроецируешь некие свои ожидания, некие свои умозаключения на основе творчества Веласкеса, ты понимаешь, что есть возможность соприкоснуться с гармонией мира, ты понимаешь, что есть нечто более высокое, нечто более глубокое, чем свойственно тебе, чем доступно тебе. Для меня лично вообще искусство носит очищающий характер. Я люблю приводить такой пример: мы знаем гигиену тела – мы моемся, умываемся каждый день, с какой-то регулярностью ходим в баню, условно, в парную и т.д. Что же наша душа? Что же наш внутренний мир? Почему мы его не подвергаем какому-то очищающему душу? Мне кажется, что искусство позволяет нам лучше понять себя, отделившись от повседневной действительности. Вот когда погружаешься полностью в мир искусства, когда ты живёшь в этом пространстве, ведь когда ты смотришь на картину «Менины», ты перестаёшь быть самим собой, ты начинаешь жить теми ситуациями, пытаешься спроецировать свои ожидания – что произойдёт в следующий момент, как они живут вообще? Поставить себя на место хотя бы на чуть-чуть, и ты перестаёшь быть самим собой, и у тебя есть возможность взглянуть на себя извне. И вот мне кажется, что искусство – это гигиена души своего рода, понимаете, позволяет нам ощутить или произвести некое такое омовение души, что ли. И вот в этом смысле переживания, вот как Пушкин говорил: «Над вымыслом слезами обольюсь». Когда ты живёшь в этом пространстве вымысла, в этом параллельном мире, ты более трезво смотришь на тот мир, в котором ты живёшь постоянно, потому что иначе у тебя замыливается глаз, и для многих существование превращается в некое подобие беличьего колеса, в котором ты бегаешь, не осознавая себя. Не случайно, я люблю цитировать Гурджиева, который говорил, что надо вспоминать себя, потому что мы во многих ситуациях живём на автомате. И тогда, когда соприкасаешься с такой личностью, с такой удивительной и жившей достаточно трудно, я думаю, ему всё было очень непросто – представим себе, в каких оковах он постоянно находился, он по минному полю ходил каждый день, понимаете, всегда нашёлся бы человек, который низвергнул бы его с этой высоты, и всё-таки он устоял. Мало того, он не просто там лавировал и балансировал, а он создавал, он ещё и творил и оставил после себя такое изумительное наследство. Дай Бог каждому из нас!
Д.Ю. Спасибо, Александр Иванович, прямо бальзам на душу – посреди нашего паскудства про такое послушать! Спасибо вам большое. Приходите ещё, настоятельная просьба.
Александр Таиров. Я с удовольствием. Ну мы теперь как бы уже…
Д.Ю. Дорогу разведали, да?
Александр Таиров. Да, познакомились, и я думаю, у нас будет не один повод ещё.
Д.Ю. Спасибо!
Александр Таиров. Всегда рад.
Д.Ю. А на сегодня всё. До новых встреч.
Новости
VIP
