Д.Ю. Я вас категорически приветствую! Александр Иванович, добрый день.
Александр Таиров. Здравствуйте.
Д.Ю. Кто у нас сегодня?
Александр Таиров. Эль Греко, к примеру, как вам?
Д.Ю. Он прекрасен.
Александр Таиров. Он прекрасен в отдельных своих моментах. Ну, он художник весьма непростой, как, впрочем, любой гениальный художник. Но что нужно отметить, что Эль Греко узнаётся практически, как это модно нынче говорить, на раз. Да. Ну, и не только вытянутые его лица, а колорит потрясающий. Ведь не случайно говорят, что когда… это не только говорят, когда рядом с его работами висят другие работы, они кажутся тусклыми по колориту, потому что удивительное свечение исходит от его цветовых сочетаний, от его такого фантастического видения мира и его интерпретации.
И тут, конечно, нужно понимать первопричину, природу его такого колорита. Если бы не Венеция с её основой венецианского колорита так называемого, то, наверное, могло бы этого не быть. Хотя надо заметить, что он изначально был художником-иконописцем. Родился он на о. Крит в 1541 году. Там вот опять вытекает такая коллизия – одни утверждают, что он родился в семье сборщика податей; другие утверждают, что он родился в семье торговца или ростовщика. Ну, как всегда, всё мутно в прошлом и непонятно. Получил хорошее образование, кстати. Т.е. судя по тому, что он получил хорошее образование, значит, родился в состоятельной семье.
И вот иконописное образование предполагало там, на о. Крит, получение знаний, как я понимаю, достаточно основательных. Это по классическому греческому языку, по философии, естественно, по иконописи, ну и какие-то другие предметы – может быть, изучал, так или иначе, если философия, там и математика. Одним словом, человек получил хорошее образование, и стал котирующимся живописцем там уже, тогда, на о. Крит, получал там заказы даже. Осталось, по-моему, работы 3-4 чётко атрибутированные, что это сделал он. Это там он написал «Святой Лука пишет Марию с младенцем», «Успение», и ещё какие-то работы были атрибутированы, и они вот сейчас, не знаю, выставлены на о. Крит.
Родился он – там тоже есть какие-то сомнения – то ли, одни говорят в Кандии, другие утверждают, что он родился близ Кандии, в деревне Фоделе, там музейчик есть небольшой с его репродукциями, оригиналов там нет.
Д.Ю. Ну…
Александр Таиров. Большая часть оригиналов – в скобках хочу заметить – они все в Штатах. Поскольку, а это же произошло вот по какой причине – испанские все эти пертурбации, включая вот эти революции, Франко и т.д., это всё богатая история была. В результате вот этих всех неразберих даже многие работы из храмов были изъяты и проданы. И если в храмах сейчас и висят работы (в некоторых), то это копии.
Д.Ю. А это государство занималось, или кто?
Александр Таиров. Да там не понятно, кто только ни занимался этим. Наверное, и церковники так, под шумок. Ведь была же история, что когда он исполнил Ассунту, тот же Тициан, священники под шумок хотели её продать австрийцам, но не получилось, вот. И поэтому коллекция в Испании, она такая, достаточно условная, хотя она есть, но она, я думаю, она меньше, чем в Штатах, предположим.
И, возвращаясь к его пребыванию на о. Крит, он уже тогда котировался, получал заказы. Но вот интересно всё-таки всегда говорить о человеке, учитывая его особенности, свойства характера, естественно, упорство, которым, несомненно, обладал, и должен обладать любой творец, достигающий чего-то в этом мире. И кроме всего прочего, по-моему, чувство такое, может быть, завышенное, а может, не завышенное, чувство собственного достоинства и самоуважения, которое ему было свойственно, и которое он никогда не скрывал, и открыто демонстрировал – человек был достаточно прямой. И он получал заказы, но вот что нужно отметить, что в среднем иконописец получал там от 1 до 7 дукатов за икону.
Д.Ю. Это много, мало по тем временам?
Александр Таиров. Это нормально. Но он, например, за одну из икон получил, представьте себе, 70 дукатов. Т.е. вот уровень, он совершенно понятен, каков этот уровень. И, соответственно, амбиции таковы, что они побудили его учиться дальше, а учиться он мог только в Венеции. Венеция была, собственно, владела о. Крит, она им завладела в 1212 году.
Д.Ю. Я бы добавил, что тот, кто платил за икону, тот, видимо, тоже понимал, за что платит.
Александр Таиров. Да, безусловно.
Д.Ю. Денег было не жалко.
Александр Таиров. Безусловно, да. Он отличался невероятным колоризмом, и у него это всё проявилось потом в последующих его работах. Вообще, кстати, до сегодняшнего дня идут споры, он где больше себя, как он себя больше проявил – как греческий византийский художник, в византийских традициях; как итальянский художник; или как испанский художник? И тут идёт некоторое такое вот столкновение, до сих пор ещё не урегулированное.
Д.Ю. Для всех, кто не понимает, Эль Греко – это по-испански Грек.
Александр Таиров. Грек, да, это прозвище – Эль Греко. А звали его Доменико Теотокопулос. Даже нам его трудно выговаривать, я представляю, как итальянцам, как испанцам это трудно было выговаривать. Поэтому они просто взяли его – Эль Греко. Итальянцы его Иль Греко называли, а те по-своему Эль Греко. Грек и всё. Вот такое прозвище. И вот он поехал в Венецию, потому что там, он понимал, что там он только может получить фундаментальные знания в области колоризма, композиции, и всего того, чего достигла к тому времени Венеция.
Но я хочу сказать, что на самом деле учиться в Венеции – это высшая благодать в то время, когда там был Тициан, когда там был Тинторетто, Беллини, и вся эта когорта потрясающих художников. А потом и Паоло Веронезе, и Якопо Бассано, кого там только не было. Естественно, это была мекка в этом смысле, мекка колоризма, и ему очень повезло, что метрополией являлась Венеция.
Д.Ю. Я бы ещё чуток, с вашего позволения, вставил. Венеция в то время это был чудовищно богатый город, чудовищно богатый, где была масса состоятельных парней, которые готовы были серьёзным талантам…
Александр Таиров. Да я ещё и добавлю – всё то, что украшает Венецию и по сей день, это было всё привезено и – в скобках заметим – награблено так. Потому что венецианцы очень сильно этим выделялись и отличались. Это, кстати, те венецианцы, которым я не могу простить того обстоятельства, что они взорвали Парфенон. Они тогда бомбили Парфенон, а там турки (тоже нехорошие люди)…
Д.Ю. Гражданин Морозини нечаянно попал.
Александр Таиров. Да. Но они же там устроили пороховой погреб, в этом Парфеноне, лучшего ничего не могли придумать. И вот Парфенон в том виде, в котором мы его видим, он «благодаря» именно венецианцам и туркам приобрёл такое печальное и плачевное состояние. Одним словом…
Д.Ю. А всё, что упало с него, все эти фронтоны и прочее, всё в Англии.
Александр Таиров. Увезли в Англию, естественно. Всё лучшее – в Англии, в Америке, в Венеции.
Д.Ю. Диалектически – видимо, так оно зато сохранилось.
Александр Таиров. Тут же ещё один момент, если мы уж коснулись этих исторических каких-то экзерсисов в этом смысле. Венецианцы-то потом переехали (богатейшие венецианцы) в Англию, в Лондон, мягко говоря, со всеми вот своими авуарами, со всем, что они могли с собой прихватить. Тут есть такая история, это уже отдельная, думаю, тема для историков, как это всё вообще, Венеция, каким образом она связана с Лондоном и со всеми этими делами.
Д.Ю. Так-так.
Александр Таиров. Значит, он прибыл туда, и, хоть и говорят, что (неуверенно), то ли был он в мастерской Тициана, то ли не был, я абсолютно сейчас могу сказать, это моё личное мнение, что человек с его амбициями не мог бы учиться у какого-то второстепенного венецианского художника.
Д.Ю. Конечно.
Александр Таиров. Он обязательно должен был попасть к Тициану, и там мощно вобрать в себя всё то, весь этот опыт, которым обладал Тициан, и весь тот колоризм, которым отличался Тициан. Я хочу напомнить, что когда Веласкеса спросили, кого он вообще в Италии, в той Италии считает лучшим художником, и с тем, чтобы он назвал имя Рафаэля – не считаете ли вы, что Рафаэль лучший художник?
Д.Ю. Уж не Рафаэль ли лучший художник?
Александр Таиров. Он говорит – нет, лучшие художники и лучшие колористы в Венеции. И первое место, флаг держит Тициан. Вот, это всё объясняет. Вообще, наверное, многие бы художники мечтали бы, скажем, попав в ту эпоху, да и в этой эпохе учиться колоризму у Тициана. Ему удалось это. Он провёл там, в Венеции, 3 года, написал какое-то количество работ, среди которых там, по-моему, было «Изгнание торгующих из храма», «Исцеление слепого», и ряд работ. И, как всегда, часть работ, конечно, канула в вечность. Но, что интересно, что он не задержался в Венеции. Я думаю, в этом была такая подоплёка, что он понимал, что среди зубров – а он был амбициозным человеком – ему, что называется, ловить нечего в Венеции.
И он, естественно, первое подумал, куда он может поехать? Все же дороги ведут куда – как известно, в Рим ведут дороги. И он поехал в Рим. Он провёл потом в Венеции 3-4 года, не более того. Хотя он ездил, говорят, что он ездил ещё по городам Италии. В общем, он попал в Рим, и попал благодаря протекции Джулио Кловио, или говоря нормальным языком, потому что он был хорватом, Юлий или Юрий Глович. Он был автором часослова, к которому он сделал рисунки – тончайшие миниатюры часослова Фарнезе, который, где бы вы думали, сейчас находится?
Д.Ю. В Америке?
Александр Таиров. Да. В Бостоне находится он, этот часослов Фарнезе. Так вот, он благодаря его протекции попал к Алессандро Фарнезе, одному из богатейших людей Рима, и влиятельнейших людей, коллекционеру с большой библиотекой. И тот ему выделил кров со всеми вытекающими. И он, по-моему, года 2-3 провёл там, у Фарнезе, работая, естественно, на него. Сделал достаточно большое количество работ в Риме. И вот что интересно – от этих работ осталось достаточно небольшое их количество. Вот время что делает и перипетии. Но он приехал уже со своим автопортретом, который поразил всех, настолько понравился он всем, что это вызвало приток к нему заказчиков.
И благодаря этому, благодаря своему такому чёткому предъявлению самого себя и своего уровня творчества, он достаточно быстро вступил в Общество святого Луки, т.е. союз художников такой римский. Хотя, при этом, напомню, что Караваджо так и не вступил. Помните, я говорил об этом Обществе святого Луки. Так, значит, вот как-то вот судьба была к нему благосклонна. И, казалось бы, он должен был остаться в Риме и работать дальше. Он там сделал серию портретов, от которых ничего не осталось, естественно, за исключением портрета Джулио Кловио, Винченцо Анастаджи – интересная фамилия – Винченцо Анастаджи имеет отношение к Боттичелли. Кого интересует, могут посмотреть, там у него есть серия картин Винченцо Анастаджи, интересная довольно серия.
И этот Винченцо Анастаджи был участником битвы при Лепанто, известной битвы Священного Союза против турок. Я немножечко остановлюсь на этом. Дело в том, что состоявшаяся эта битва в 1571 году дала мощный всплеск заказов по поводу торжеств всяких, и увековечивания этого знаменательнейшего события. И он мог рассчитывать на то, что он тоже вольётся в поток этих получивших эти заказы. Но было одно обстоятельство, которое погнало его, условно говоря, погнало, я так выразился… Ну да, безусловно, погнало, сейчас я объясню, почему.
Есть одно обстоятельство, которое свидетельствует о том, что оно было серьёзной причиной его отъезда в Рима. Первое обстоятельство – это то, что Филипп II, небезызвестный король Испании, в 1560 году заложил строительство Эскориала – замка-крепости, замка-монастыря, замка-усыпальницы своей, в конце концов, где он там был в самоизоляции такой своеобразной. Очень такая специфическая личность, которой стоит посвятить отдельные рассказы. Так вот, он вроде бы под влиянием вот этого вот большого потока заказов, который мог бы быть в связи с оформлением Эксориала, ринулся в Испанию. Это первая причина, которая объясняет его отъезд, довольно быстрый отъезд. Это был 1576-77 год, может быть, чуть-чуть раньше. Там в датах есть такие небольшие расхождения.
А вторая причина, которая бесспорно муссируется во всех источниках так или иначе, с большей или меньшей степенью сенсационности, это то, как он себя повёл в Риме. Естественно, и в Венеции, и в Риме, когда он знакомился с картинными галереями… Попутно я хочу заметить, что это всё было для него университетами. Венеция была потрясающим университетом, потому что он вращался, естественно, в интеллектуальной среде. Венеция это же вообще город-праздник, город карнавалов, и там, наверное, сформировалось его отношение к жизни как к празднику, к жизни как к способу получения всего от того, что тебя окружает.
Позже мы вернёмся, коснёмся того момента, который он реализовал в Толедо. А в Риме он получил, наверное, фундаментальные какие-то знания, поскольку Алессандро Фарнезе содержал большую библиотеку, и у него, соответственно, должен был быть смотритель библиотеки. Это был Фульвио Орсини, с которым в свою очередь Эль Греко близко сошёлся, он подружился с ним. Фульвио Орсини был одним из самых образованных людей того времени в Риме. Раз так, то он был центром притяжения интеллектуалов, Фульвио Орсини. И тогда, когда он жил в особняке Алессандро Фарнезе, естественно, он был соучастником, или участником всех этих посиделок, сборищ, своего рода академии, где муссировались разные темы, обсуждались разные темы. И, с другой стороны, он имел доступ к библиотеке, безусловно, богатейшей библиотеке.
Соответственно, впоследствии, когда о нём говорили, говорили, что он знал 4 языка. Т.е. он был полиглотом, соответственно, читал в оригинале, может быть, на латинском языке. Соответственно, знал он классический греческий, знал итальянский, соответственно. Ну, греческий как родной. И испанский, в конце концов, он выучил, потому что когда он приехал, он ещё не владел испанским, и всё время вынужден был через переводчиков общаться. Так вот, я обращаю ваше внимание вообще на то обстоятельство, что… мне кажется, что вот он, вот я когда говорю, у меня возникает внутренняя какая-то такая, оно, не знаю, хорошее, не хорошее чувство, есть зависть, да. Я вот думаю, как это замечательно – попасть в такую среду, где ты получаешь фундаментальные знания, причём такие, классические фундаментальные знания.
И, между прочим, Альберти, художник и автор трактата, он говорил, что художник помимо тех знаний, которые он получает в силу специфики своей профессии, он ещё должен обладать широким кругозором и фундаментальными знаниями в разных направлениях. И действительно, когда мы говорим о художниках, имеющих широкое мировоззрение, мы понимаем, что сюжеты он берёт отовсюду, основами для его сюжетов является сама жизнь во всей её полноте. Вот если взять срез жизни, то, естественно, он может взять сюжеты отовсюду. И если он не обладает широтой мировоззрения, фундаментальными знаниями, то, естественно, он в чём-то ущемлён.
Я не говорю о, скажем, пейзажистах, которые занимаются только пейзажем, да, хотя и они не должны быть чужды знаниям. Но пейзаж, он выходит, пишет на натуру, сегодня осень, восход, закат и т.д. Но если мы говорим о человеке, которые пишет остросюжетные, то, как он писал, многофигурные композиции, мы вот Рубенса касались… Я о Рубенсе могу говорить, мы о Рубенсе хотя не разговаривали, может, в будущем удастся поговорить – он знал ведь латинский язык, он прекрасно знал Библию, Священное Писание, он прекрасно знал историю греческую, историю античности, мифологию, т.е. для него это было вообще совершенно своя область, из которой он свободно черпал фрагменты для сюжетов своих, Рубенс, это проявляется.
Так вот, возвращаясь к Эль Греко – мне кажется, что вот тот фундамент, который он заложил в Венеции и в Риме, это касается и профессионализации, это касается мировоззрения, и интеллектуализма, мне кажется, он повлиял в значительной степени на те сюжеты, которые мы можем видеть в его картинах дальше. Вот что мне ещё хочется сказать: значит, я возвращаюсь к причине, к одной из причин, которая побудила его уезжать из Рима. Дело в том, что он, конечно, был поражён и этим самым панно, росписью Микеланджело «Страшный Суд» на Сикстинской капелле, естественно, потолок тоже потряс его. Но он позволил себе следующее высказывание, причём в открытую, что Микеланджело хороший человек, но никакой живописец. Более того, он сказал, что если это всё сбить, то он сможет это сделать лучше.
Д.Ю. Молодец.
Александр Таиров. Молодец. Дело в том, что Микеланджело это был Бог для Рима, для Италии, представьте себе. Он только недавно, собственно говоря, ушёл из жизни, вот он ещё, вот-вот он был всеми почитаем и обласкан, и кто-то, какой-то грек, простите, ну ладно бы ещё итальянец, а то грек заявляет, что… Естественно, все от него отвернулись, и я думаю, что ему ничего не оставалось, как уехать, в силу тех причин, которые я назвал, и этой самой причины.
Он уехал в Испанию, и у него всё там получилось. Дело в том, что в Риме он познакомился с Луисом Кастильясом, сыном то ли настоятеля собора Санто-Доминго-Эль-Антигуо, то ли он был каким-то там, одним из ведущих лиц в этом соборе. Одним словом, Луис поспособствовал тому, что настоятель заказал ему ряд картин для украшения храма этого, причём больших полотен. Там это было «Вознесение», «Святая Троица», которую он выполнил блестяще. Ещё пока он только нащупывал свою манеру. Но самое интересное полотно, которое там было сделано, и которое считается одной из его лучших работ, это было полотно под названием «Эсполио». Эсполио происходит от испанского слова espoliar – грабить. Сейчас поясню, почему названо так полотно.
Это полотно называется «Снятие риз с Христа». Ну и вот такая транскрипция, такая своеобразная интерпретация, что снятие риз – ограбить, снять, вот такое тождество, что ли, этих выражений, эсполио. «Эсполио» - картина, потрясающая своим воздействием на зрителя, и тут он проявил себя, во-первых, как мастер композиции, и как мастер колоризма. Вообще полотно впечатляющее, оно так, я сейчас боюсь ошибиться, метров 5 в высоту, под 5 метров в высоту, ну и, соответственно, под 3 в ширину. И вот на ней огромная фигура Христа в ярко-красной одежде, ярко-красный хитон на нём, вот такая мощная доминанта, это в одном из приделов этого храма, он прямо венчает собой это пространство. И он же исполнил для этого раму, из дерева вырезал.
При этом, я хочу заметить попутно, что он ещё и в скульптуре подвизался, между тем успел подвязаться в скульптуре, и более того, когда в 1611 году умерла Маргарита Австрийская, жена Филиппа II, то ему было заказано надгробие её. Он его вместе с сыном Хорхе Мануэлем вырезал из дерева, огромное надгробие (оно не сохранилось), и которое воспел в одном из сонетов Ортенсио Парависино, его друг и почитатель его таланта. Т.е. я хочу этим отметить то обстоятельство, что он достаточно был энциклопедичный друг в своей образованности, но он обладал вот таким набором ремёсел, которые он спокойно осуществлял, и не раз потом он возвращался к скульптурам. Тут ещё одно обстоятельство…
Д.Ю. Поэтому так дерзко про Микеланджело говорил?
Александр Таиров. Вы знаете, я что хочу сказать, я могу высказать предположение. Учитывая статичность вообще его творчества, я не знаю, в тот период смог бы он сделать это так, потому что, я думаю, в тот период ещё нет, но тогда, когда он был в расцвете своего гения, я думаю, что он мог бы это сделать вообще потрясающе по колориту. По колориту, по эмоциональному воздействию он мог бы сделать, конечно, сильную работу. Это всё из области предположений, но, естественно, я уже об этом говорил, что Микеланджело никогда не считал себя живописцем. И тут в какой-то мере он был прав, надо прямо сказать, безо всяких обиняков, при этом не умаляя достоинств совершенно недосягаемой вершины Микеланджело, я думаю, что как колорист он это сделал бы по цвету просто убийственно хорошо. Эль Греко знал, о чём он говорил, имел он на это какие-то основания.
Итак, возвращаясь к «Эсполио». Он сделал для этого раму, но там получилась коллизия. Вот интересно его творчество в Испании, в Испании он приехал в Толедо. Ещё, знаете, я думаю, что повезло, что он приехал в Толедо. Вообще, он, когда приехал в Испанию, он думал, что он станет придворным живописцем короля, надеялся на это. Были такие у него амбиции, небеспочвенные, я думаю. Но так получилось, что он приехал в Толедо, и в Толедо он себя реализовал. Он там прожил 40 лет. Тут, конечно, меня прямо переполняет желание рассказать о той атмосфере, которая способствовала, потому что без каких-то сопутствующих моментов, без той атмосферы, в которой он там жил…
Вообще для меня, знаете, очень важный момент, я всегда думаю об этом, обстоятельства, окружение, атмосфера, которая царит вокруг творца. Потому что трудно было бы представить, что он, будучи каким-нибудь затворником в каком-нибудь захолустье, мог бы реализовать себя в той мере, в какой он реализовал себя в Толедо, потому что Толедо это совершенно особый аромат. Он потрясающий город по своей истории. Это бывшая столица Испании, центр Кастилии. И он остался духовным центром. Надо попутно заметить, что Филипп, не знаю, что ему взбрело, какая шальная мысль, он перенёс город, столицу из Толедо в Мадрид, какое-то местечко на плато, совершенно неудобное, с каким-то резким климатом и т.д., и бывший тогда грязным городом, небольшим городком, он решил сделать столицу там. Я думаю, знаете, причина была в чём?
Д.Ю. В чём?
Александр Таиров. Толедо был слишком интеллектуален и аристократичен.
Д.Ю. Я думаю, причина в другом.
Александр Таиров. В чём?
Д.Ю. Александр Иванович, ну, это ж есть у нас примеры: Рим – Константинополь, Москва - Санкт-Петербург. Надо было отсечь знать, которая просто мешала. Там это семейное кубло, уже все друг с другом там переженились, перелюбились, и свои связи… А вот отбежать в сторону, и будет лучше.
Александр Таиров. Наверное, да, потому что сейчас…
Д.Ю. Ну, причин масса.
Александр Таиров. Причин масса, но, я думаю, интеллектуализм, а это было свойственно Толедо, и этот аристократизм, это свобода, это дух, его же называли… По-моему, Лопе де Вега, или Кеведо, я не помню точно, называли его «душой Испании», понимаете, какая вещь. И вот этот фанат, не фанат, а фанатик, религиозный фанатик Филипп, который вообще опрокинул Испанию, вообще, он поставил крест на будущем Испании. Приняв государство, самое могущественное государство вообще в Европе, он его опустил до второразрядного государства за 40 лет своего правления. Вот в чём всё дело. И в этом смысле, я думаю, что он просто боялся людей, которые там были, а это были – ну, вы правильно заметили, что это была знать – это была знать, эти, как их называют, гранды, идальго, это всё, мы ещё об этом будем говорить.
Вообще, Эль Греко, он совершенно неисчерпаем, он не умещается в рамки нашего с вами формата. Очень интересный художник, может, в какой-то форме мы к нему ещё вернёмся, потому что то, что нужно сказать об Эль Греко, наполнит симпатией всех, кто будет сопричастен к этому рассказу об Эль Греко.
Возвращаясь к «Эсполио». Там произошла коллизия. Надо заметить, что он вёл себя довольно независимо, он совершенно, с полным основанием счёл себя лучшим художником в Толедо. А нужно вам заметить, что в Испании, вообще говоря, живопись никак не ценилась. Она являлась второстепенным, вспомогательным каким-то моментом, каким-то, ну, вот картинки надо, или проиллюстрировать, и вот эти картинки выполняют такую вспомогательную функцию. Основой считалась скульптура. Скульптура это вот некое реальное воплощение тех святых, о которых хотели рассказать, которых хотели преподать.
И вот скульптура, деревянная скульптура, вот там незадолго до, вернее, за, по-моему, 20, или за 16 лет до него ушёл Берругете, ученик – известный, прекрасный Алонсо Берругете, ученик Микеланджело. Вот он создавал скульптуры, он котировался. И когда он появился в Толедо, то, естественно, вот это всё котировалось вообще, художники были на уровне ремесленников, понимаете? И как бы даже с ними никто не считался. А вот когда он о себе стал заявлять, приехав из Венеции, приехав из Италии, заметим, где живописцы вообще были в чести и в почёте, и он себя повёл точно так же, не считаясь с местными обычаями и нравами, противопоставил себя остальным всем.
И он так же заявил о себе, когда написал эту работу. Он потребовал 900 дукатов, по поводу чего возникла судебная тяжба, и с каким-то скрипом, предъявляя там идеологические какие-то замечания и неточности в его работе, в интерпретациях, о которых я скажу, и всё-таки он выиграл эту тяжбу. Но следует заметить, что когда ему поручили выполнить раму, то за неё он получил, представьте себе, в 2 раза больше. Деревянную раму, и получил за неё в 2 раза больше. Вот диспаритет какой-то. Теперь нужно сказать, как он её решил…
Д.Ю. Какой примечательный момент, да. Т.е. это не российское государство требует что-то от творцов, чтобы они за деньги чему-то соответствовали, а проклятые испанцы. 16 век, да?
Александр Таиров. Да, 16 век. 16 – начало 17 века.
Д.Ю. Возвращаясь чуть-чуть назад, хотел вопрос задать. А вот когда церковь заказывала картины, а он для церкви, допустим, рисует. А вот у нас, скажем, иконописная традиция, да, я в этом полный ноль, с моей точки зрения, они все как по трафарету нарисованы, т.е. есть…
Александр Таиров. Канон.
Д.Ю. Строжайший канон…
Александр Таиров. Да, идущий из Византии.
Д.Ю. Да, вот должно быть вот так и никак иначе. Они рисовали по-другому. Естественно, это должно было вызывать какие-то безумные несогласия.
Александр Таиров. Да, и он по этому поводу постоянно судился. Дело в том, что вся его работа в Толедо сопровождалась бесконечными тяжбами, которые он большей частью выиграл. Только 1 тяжбу он там проиграл, для какого-то храма или монастыря, в каком-то небольшом городке, в 20 км от Толедо. Он проиграл эту тяжбу, и, кстати, с этого проигрыша у него началось такое, неудачи последовали одна за другой. Ну, мы не об этом сейчас. Значит, эту тяжбу он выиграл…
Д.Ю. Это же даже, извините, опять перебью, это, возвращаясь к той же самой Сикстинской капелле, где Микеланджело, я не знаю, как правильно стена называется за алтарём…
Александр Таиров. Да, «Страшный Суд», да.
Д.Ю. Там кругом все обнажённые изображены, и у массы служителей церкви это вызвало серьёзные вопросы – как это так, ты тут в доме Бога такое рисуешь? Самый рьяный, который больше всех возмущался, а ему Папа сказал – слышь, помолчи, пусть дорисует, он у него там в углу нарисован, где его змея обвила и вцепилась ему в причинное место. Это что вообще такое?
Александр Таиров. Это был его то ли казначей, то ли кто-то, Биббиена, потом он стал кардиналом. Я потом упомяну его имя ещё раз, Биббиена этого самого. На самом деле, там произошла следующая история позже, если мы коснулись этого «Страшного Суда». Когда Микеланджело закончил эту работу, они поручили другому художнику, фамилию которого я не помню, выполнить работу, связанную с тем, чтобы он одел их всех. И он одел их. И потом все презрительно называли его «исподнешник», этого художника. Представляете себе, репутацию такую завоевал.
Одним словом, я что хочу сказать об «Эсполио». «Эсполио» вообще работа совершенно необычайная. Вот эта вот доминанта Христа, он выполнен… Причём интересно, что когда смотришь, ты одновременно смотришь как бы видя сверху эту работу, и как бы снизу работу. Потому что все те лица, которые изображены в нижней части картины, и ноги Христа в т.ч., они написаны так, как будто ты на них смотришь сверху. Это вот солдат, который подготавливает крест к установке, и так причём очень деловито, я об этом ещё скажу. Стоящая Мария Магдалена, мать Христа, Мария. Они все стоят, как бы ты на них смотришь сверху. А вся остальная группа выше пояса, предположим, Христа, ты на них взираешь снизу.
Группа, как бы он всё сжал перспективно, вопреки законам перспективы, всю эту группу лиц, они прямо как будто бы вываливаются на тебя. Вся эта вот масса скользит вниз, как бы валится на тебя. И такое впечатление невероятное. И изумительно он написал лик Христа – полностью отрешённый. Там вот интересное такое противопоставление получилось, что все наполнены какими-то переживаниями, и только Христос отсутствует полностью внутренне. Он уже там, он уже выбрал, он уже эту чашу готов испить до дна, он уже понял, что эта чаша ему уготована, что он должен принести себя в жертву. И, в принципе, он уже там всеми своим помыслами и всем своим существом.
И это так написано – воздетое к небу лицо с взглядом буквально запредельным, влажными глазами. А вокруг суета. Ему как бы это всё безразлично, такое ощущение. И вот это противопоставление, такой контраст, такой контрапункт мощный между его состоянием и состоянием всех тех, которые там изображены. Мать Христа с каким-то смешанным чувством отчаяния, безнадёжности, невероятной тоски, которая её захлёстывает, потому что она теряет. Вот сейчас она потеряет своего сына. Он ещё жив, но вот сейчас… И она с ужасом смотрит на этого солдата, которая там ковыряет что-то в дереве, подготавливает этот крест к установке. Причём что интересно – что солдат этим занимается просто деловито, как если бы он строгал что-то вот, палочку какую-нибудь, табуретку какую-нибудь делал. Для него тоже безразлично, он получил задание, вот он и ковыряет. Крест так крест, что-нибудь ещё он с такой же деловитостью будет делать.
И её, я думаю, трагизм ситуации заключается в том, что она смотрит – вот этот человек готовит что-то для того, чтобы её сына убить вот сейчас. И Мария Магдалена так, положила успокаивающе руку на её плечо, вот эта вот…. Эта сцена, вот драматизм ситуации, наверное, мало кто так умеет подчеркнуть, как это сделал Эль Греко. И там все эти лица – ожесточённые, искажённые какими-то злобами, злобным выражением, какими-то репликами. Наверху вся эта толпа изображена. Там лицо апостола одного, скорбно глядящего из толпы. И там один человек прямо конкретно, помните, «распни его!». И там конкретно указующий перст, и полуоткрытый рот, и видно там «распни его!».
Т.е. вот это вот противоречивое чувство, я прямо, когда смотрю на это полотно, я слышу отдельные реплики, какой-то гомон, когда какая-то суета вокруг какого-то события. Каждый говорит своё, и каждый видит какую-то свою роль, и каким-то образом реагирует на это. И только Христос стоит абсолютно безучастный ко всему. Вот это удивительно, этот контраст, это мощная такая энергетика, это такое мощное противопоставление, на фоне которого высекается что-то невероятно трогательное, глубокое. И ты постигаешь мир через эту картину, всю сложность, всю жестокость человеческого мира, которая была, есть, и будет, которая никуда не денется, потому что и сегодня мы всё это видим.
Мы видим нормальные лица, которые спокойно и холодно говорят – надо там вот этих вот, они неправильные, они злобные, жестокие, их надо просто взять и уничтожить. Как-то так. А другие с радостью кидаются, хватают попавшие под руку средства, бомба – бомба, химическое оружие – химическое оружие, пулемёт – пулемёт, самолёт – самолёт. И с наслаждением месят друг друга. И вот это всё. Я думаю, что та жертва, которую он принёс, и которая показывается в полотне «Эсполио»Эль Греко, она постоянная, я неоднократно об этом говорил. И когда я смотрю, я думаю – никуда всё не девается, вот эта вот красная жертвенность, ведь хитон красный, он говорит об энергетике, о крови, о каком-то страшном действии. И это всё ему удалось, вот это вот стоящее «Эсполио», великолепная работа такая. Я мечтаю её увидеть в реальном размере, потому что только тогда это может до такой степени впечатлить.
Д.Ю. Где прячут? Опять в Америке?
Александр Таиров. Оригинал в Америке, по-моему. А копия стоит там, в Санто-Доминго-Эль-Антигуо. Кажется, так. Я не берусь утверждать, но, по-моему, я встречал вот такую информацию. И вот мне кажется, что эта работа, она должна возбуждать у людей сложные, смешанные чувства. Его упрекали в том, что перед его работами невозможно молиться. Да, он же создаёт какую-то реальность новую, понимаете. Нет тех экстатических чувств, да, чтобы вот возникало. По этому же поводу не состоялось у него его вхождение в качестве придворного художника. Он первую работу если сделал, «Восхваление имени Христа», кажется, называлась работа, которая более-менее устроила Филиппа II, там она была посвящением битве при Лепанто, финалу битвы при Лепанто, и всех тех, кто там участвовал, восхваление их.
Вторую работу, которую он заказал, это «Мученичество святого Маврикия». А ещё вернусь к «Эсполио». «Мученичество святого Маврикия» опять он показал в нетрадиционной форме. Обычно мученичество показывают мученичество, да? Что он сделал: полотно опять 4,8 на 3,5…
Д.Ю. Ого.
Александр Таиров. Да. И там изображены крупные фигуры святого Маврикия, на первом плане стоящий, и обсуждающий вопрос. Их должны были послать на уничтожение христиан, и они обсуждающие вопрос – император посылал их римский – пойдут они или не пойдут. И вот они принимают решение не идти. За это их всех казнят. Их и их войско казнят всех. И вот он показывает тот момент, когда они принимают решения, стоят. Благороднейшие лица, статные, в доспехах, фигуры такие. Светлые лица стоят. Флаги там и всё такое прочею. И такое какое-то такое благоговение перед человеческое доблестью, перед человеческим благородством.
А всё остальное он показывал фоном. На фоне там уж идут они обнажённые, и он там стоит маленький перед солдатами, и уже одному отсекли голову, это всё там. И вот это-то и не понравилось Филиппу II. Это потом только Веласкес выбрал эту картину и поместил на самом видном месте в дворце, оценив её достоинство. И вот этот момент решил участь его как придворного живописца. И он уже уехал в Толедо, и всё, уже больше никогда и не надеялся на то, что он станет, и не хотел уже потом становиться придворным живописцем. И, думаю, и хорошо, мы должны порадоваться этому обстоятельству, потому что то, что он создал в Толедо, такого бы он не создал никогда бы, будучи придворным художником такого короля как Филипп II.
Д.Ю. Как говорил Иисус Христос – «не мечите бисер перед свиньями, не оценят».
Александр Таиров. Это точно. И вот он вернулся в Толедо, и после этого монах Сигуэнса писал, что невозможно перед его полотнами молиться, они вызывают какие-то сложные чувства, он поступает нетрадиционно. В общем, несмотря на то, что он хороший художник, он совершенно не подходит для этой роли. И вот, вернувшись в Толедо…А ещё одно обстоятельство, которое объясняет, почему он задержался в Испании. Ведь могло бы быть так, что он мог вернуться, поработав в Испании, как это часто бывало, вернуться в Италию, и там, собственно, себя реализовать в той комфортной среде, которая там была.
Ведь дело в том, что ещё я об одной вещи могу сказать. Когда он уехал из Крита в Венецию, что часто делалось там, часто бывало, что художники уезжали, они все возвращались на Крит. А он уехал с Михаилом Дамаскиносом, тоже художником, чуть старше него, и, может быть даже, говорят, по определённым свидетельствам, бывшим его учителем. Но Дамаскинос-то вернулся, а он нет. Т.е. это говорит об амбициозности его. И вот такая же история получилась, что он из Испании не вернулся. Но причина, как предполагают, заключается в том, что он там нашёл свою любовь.
Д.Ю. Только хотел выкрикнуть.
Александр Таиров. Да. Херонима де Лас Куэвас, аристократка, красивейшая дама, от которой у него появился сын, по совершенно определённым источникам и уверенно. Но почему я так сказал – потому что есть предположение, что был не только сын, а, может быть, была дочь, может быть, второй ребёнок был. Но это всё не подтверждено. И я думаю, что это обстоятельство повлияло на то, что он остался там. Это была любовь. Но хотя есть сведения о том, что она умерла достаточно молодой, и он всю свою душу вложил в Хорхе Мануэля, своего сына, который стал отчасти художником, но слабым. Ну а в большей степени он себя реализовал как архитектор, уже позже, и строил он много в Толедо.
Так вот, касаясь, чтобы поставить точку в картине «Эсполио», нужно сказать, что картину «Эсполио» он решил тоже необычно. Потому что традиционно решали до него сюжеты следующего порядка: Крестный ход, увенчание терновым венком, пытки Христа, всякие такие вещи. А вот «Эсполио» вот так, как он решил, до него никто не решал. И это тоже было нетрадиционно. И я вот сейчас даже могу сказать, что на самом деле, по всем его работам, когда мы говорили о Караваджо, мы говорили, что он авангардист, этот тоже авангардист вообще, на самом деле, для того времени. Дело в том, что когда он ушёл из жизни, несмотря на то, что некоторые, наиболее просветлённые умы, принимали его творчество, но в целом оно было не воспринято, оно было чуждым католическому образу мысли и канонического восприятию живописи, имеется в виду классическому её варианту. Потому что он вообще работал в той манере, в какой вообще не работал никто в то время.
И ведь не случайно, когда он был забыт, по прошествии 300 лет его открыли в 20 веке, в 19-20 веке, и импрессионисты сочли его своим. Ну, действительно…
Д.Ю. Очень похоже.
Александр Таиров. Да-да. И поэтому, конечно, он опередил своё время, и, естественно, был не понят, естественно, был забыт. Более того, он же был похоронен сначала в том же храме, в порфировом, между прочим, саркофаге, в Санто-Доминго-Эль-Антигуо. Но потом ему отомстили. Велели его сыну перенести это в другой храм в одном монастыре. Этот монастырь был в 19 веке разрушен, и вместе с ним всё.
Д.Ю. А кто мстил? Знать, коллеги?
Александр Таиров. Я думаю, коллеги-священники мстили, не художники. Я думаю, что священники просто не простили ему вот этого вот его совершенно нестандартного подхода, его совершенно какого-то мистического подхода. Хотя о нём говорят, что он был визионером, он был мистиком, а позже, в 19 веке, когда его открыли, его вообще мракобесом называли. До такой степени. Я далёк от мысли, что он мракобес вообще по своему, по сути своего творчества. Я думаю, что он был художником вселенского масштаба. Вообще, на самом деле, он мыслил космическими категориями.
Когда мы видим его работы, когда мы смотрим, как это всё устремлено вверх, оно прямо, знаете, это как, я считаю, это работы какие-то субстанциональные, когда всё, что он пишет, это как бы возгоняется вверх. Фигуры вот эти извивающиеся, удлинённые фигуры, они создают какую-то реальность, которая нами и сегодня не может быть постигнута до конца. И это говорится, что по поводу его творчества ещё долго будут идти споры, и мы не исчерпаем вообще всех проблем, которые он заложил в своём творчестве. Между прочим, он же был автором трактата о живописи и об архитектуре, он, правда, не сохранился, этот трактат. Вот таков был человек.
Когда он ушёл из жизни, обнаружили в его библиотеке при описи 131 книгу. Это очень серьёзная коллекция для того времени. Я хочу вам напомнить, что когда ушёл Боттичелли, по-моему, там около 30 книг было в его библиотеке.
Д.Ю. Что тоже было много, наверное.
Александр Таиров. Да, что было много, безусловно. Так вот, 131 – это очень серьёзная цифра, где были труды по архитектуре, по живописи, там Витрувий, Палладий, греческие авторы, Плутарх, и очень много чего – и по математике, и по философии. И, между прочим, в прошлом веке, в конце прошлого века, имеется в виду 20 век, итальянские исследователи обнаружили в библиотеках книги и Палладия, и Витрувия с пометками Эль Греко на полях, с комментариями. На секунду представьте себе, это какой ум был. Когда Франсиско Пачеко – учитель, педагог, интеллектуал приехал незадолго до смерти в гости к Эль Греко, он был потрясён вообще тем, как он работал, умом его, и назвал его глубоким философом по результату беседы с ним, он был потрясён.
Вот ещё одно обстоятельство очень интересное. Через некоторое время после того, как он приехал в Толедо, он снял себе жильё. Какое жильё? Это бывший особняк маркиза де Вильены, недавно ушедшего из жизни, мистика, человека странного, которого все не понимали, ведшего достаточно замкнутый образ жизни. И он снял некоторое количество комнат числом 24.
Д.Ю. Ого.
Александр Таиров. А это не комнатки же 6 на 6 метров. Это, простите, это дворец и соответствующие помещения.
Д.Ю. Залы.
Александр Таиров. Да, залы. Толедцы были потрясены этим обстоятельством. Он любил жить на широкую ногу. Он приехал из Венеции, простите, из Италии, где это всё вот так вот он, к такому образу жизни он себя как бы предуготовил.
Д.Ю. Мог себе позволить.
Александр Таиров. Да. Объясню ещё, почему. Мало того, он ещё осмелился нанять себе оркестр, оплачиваемых музыкантов, для того, чтобы они играли во время его обеда, ну и вообще увеселяли его вместе с его гостями, что было вообще немыслимо и непредставимо в Толедо того времени. И вот так он жил широко. Он, конечно, много работал, много зарабатывал, он получал очень много заказов. Но он и много тратил, он тратил совершенно бессчетно денег, из-за чего он в конце концов окончил дни в нищенстве. Хотя он до последнего дня имел очень много заказов, работал и получал деньги. И вместе с тем выяснилось, что он пришёл к какому-то плачевному результату.
Касаясь Толедо ещё. Дело в том, что Толедо, продолжая начатую мысль, я хочу сказать, что Толедо был уникальным городом в том смысле, что он сосредотачивал в себе разные культуры. Там была очень большая еврейская община, очень большая арабская община ещё осталась от Реконкисты т.н. И это всё наполняло город совершенно особым ароматом, особой атмосферой. Более того, он интеллектуально был очень, он сильно отличался он всех городов Испании в этом смысле. И там, оказывается, была великолепная школа переводчиков. Выяснилось, что, оказывается, многие труды античности были переведены с арабского языка, и именно арабы сохранили это, и с арабского языка переводились на европейские, и благодаря этому они сохранялись. И переводчики были в Толедо.
Вот представьте себе, в какую атмосферу он попал. В результате, конечно, не могло не быть того, кем он стал. Те его работы, которые отличаются предельной выразительностью, и, как многие считают, мистицизмом, который был ему свойственен. Я так думаю, что он просто был очень экзальтированным человеком, очень чувственным человеком, очень… человеком, тонко понимающим и чувствующим. Я думаю, аристократичным, потому что, когда он приехал в Толедо, он сразу влился в аристократические круги толедцев. Там были академии наподобие того, как были у Лоренцо Великолепного во Флоренции, и подобные же академии были, и не одна, известные были графа Фуэнсалида академия, и графа Моро были известные академии. Ещё пара-тройка была академий. И он как раз влился в академию графа Фуэнасалиды, и там он представлял свои труды, там они обсуждали это. И более того, по-моему, там же был и Кеведо одно время, и, по-моему, и Сервантес бывал там, я не могу с точностью утверждать.
Д.Ю. Тоже ветеран битвы при Лепанто.
Александр Таиров. Да, он потерял руку в битве при Лепанто. И вот это вот всё…
Д.Ю. Это мне сразу напоминает такую известную присказку: будучи помещённым в рассол, хочет огурец того или не хочет, он станет солёным.
Александр Таиров. Интересная мысль. Безусловно. И он стал таким солёным, что не случайно Ф. Пачеко говорил о нём как о глубоком философе. Ф. Пачеко поразили вот эти огромные пространства, которые он занимал, мастерская большая. Но что больше всего его поразило, это бесконечное число маленьких миниатюр – копии всех его работ. И тут я о нём думаю – ведь он прекрасный менеджер, вообще говоря, маркетолог. Представляете? Он создал копии всех своих работ в миниатюре, притом это всё тщательно было написано. И пожалуйста вам – приходи, выбирай. Хочешь это? Это хочешь? Бери, слюшай, это вот.
Д.Ю. Молодец!
Александр Таиров. Сделаем тебе в лучшем виде. И интересно, да, для этого ещё об одной вещи нужно упомянуть. Он, конечно, как никто изображал Франциска Ассизского, я коснусь потом немножечко Франциска Ассизского. И сделал копии числом 120 штук.
Д.Ю. Ой.
Александр Таиров. 120 копий это же не просто…
Д.Ю. Настолько востребовано было, да.
Александр Таиров. Да. Я уж не говорю о том, что «Эсполио» после того, как он сделал, количество заказчиков было неимоверным, он сделал их 17 повторов, «Эсполио». Т.е., помимо всего прочего, он отличался колоссальной трудоспособностью.
Д.Ю. А это было предрассудительно, когда ты вот работу так размножаешь, или нет?
Александр Таиров. Это никогда не предрассудительно. Очень многие художники делали реплики своих работ, я могу привести, предположим, пример Саврасова, который только этим и жил, когда повторял «Грачи прилетели» вообще, свою работу. Совершенно волшебную, надо сказать, работу, потому что я когда стою перед этой работой, я испытываю какое-то сложное чувство, сложную систему переживаний, когда ты буквально воочию представляешь себе эту промозглость весеннего дня, ранней весны, понимаете, этот колорит, эту композиционность. Это особенное состояние духа, когда ты точно понимаешь – вот оно точно такое же, оно так трогает, так всё внутри вибрирует и резонирует, удивительно. При том, что он пейзажист, он вообще ничего равного этому не создал. Я смотрю на его работы остальные, они не цепляют. Они хорошо технически сделаны, но вот как эта сделана, всё.
И, конечно, когда есть спрос, и Веласкес делал свои «Бодегоны», повторы там. Когда есть необходимость, делаются повторы. Либо с помощью своих подмастерьев, либо непосредственно сами художники делают. Это достаточно распространённая практика. И кто бы отказался, если за это платят деньги. Конечно, ты можешь сказать, да, что нет. У него был один подмастерье, по-моему, Пребосте, Франсиско Пребосте, он из Италии его с собой привёз. Но он в большей степени был его экономом, и, в общем говоря, помощником, который помогал ему распространять работы, с необходимостью. Хорхе Мануэль ему помогал, и вот этот Франсиско Пребосте был, очень преданный ему человек.
Но, правда, после 1607 года исчезает информация, которая бы свидетельствовала о том, что Пребосте был там с ним. Это, кстати говоря, и повлияло на то, что он как-то так сник, потому что до этого ещё ушёл из жизни его брат, приехавший из Греции, старший брат, который с ним жил какое-то время. Т.е. он был в какой-то атмосфере такого вакуума, что ли. Были друзья, но какого-то близкого такого родственника по духу, как это бывает вообще, не было. И вот, возвращаясь снова…
Д.Ю. Было бы очень интересно посмотреть, вот если бы они сохранились, вот это типа 1, а это 17, а это 8. Вот какие изменения, если он вносил, то какие изменения вносил. Как было в начале, что стало в конце.
Александр Таиров. Вы знаете, я просто хочу сказать, что сколько бы ты работ не повторял, ты не можешь их повторить до мельчайших подробностей. Конечно, копиисты, те, которые копируют картины, они как бы детально, скрупулёзно это делают, но всё равно, понимаете, достичь идентичности… не случайно Гераклит сказал, что войти в одну и ту же воду невозможно. Ну, невозможно сделать до мельчайших, это надо просто тогда чисто машинно это сделать.
Д.Ю. Как фотоаппарат, да?
Александр Таиров. Да, как фотоаппарат. Ну а какой смысл в этом?
Д.Ю. Вот, это интересно. Может, он что-то поменял там, может, какие-то выражения лиц, ещё что-то.
Александр Таиров. Он с неизбежностью что-то менял, какие-то незначительные. И потом, такая творческая натура не могла делать копии… Он, там где-то, может быть, видоизменял чуть-чуть, корректировал. Может, делал более небрежно что-то, допустим, писал. Дело в том, что он постепенно в своём творчестве эволюционировал. Если он, скажем, в венецианский период, в римский период писал достаточно тщательно, до мельчайших подробностей, то то, как он стал писать уже в более позднее время в Испании – широким мазком, полупрозрачным мазком. Вообще исследователи говорят, что он делал там, наносил на грунт коричневый подмалёвок, и уже потом лёгкими движениями кисти создавал определённое ощущение светящихся красок и этих отношений.
Конечно, сложно говорить без того, что предъявлять, но, я думаю, зрители потом увидят, и, я думаю, заинтересовавшись, они просто посмотрят всю ретроспективу его работ. Они увидят, что они просто светятся. Вообще он человек высочайшего духа. Я не знаю, он, наверное, всю жизнь – я так образно выражаюсь – есть люди, которые живут всю жизнь, приподнявшись на цыпочках. Потому что, когда ты поднимаешься на цыпочках, ты как бы поднимаешься над собой, и это определённым образом настраивает тебя на определённое отношение к миру, к себе, к своей ответственности, на самом деле. Потому что жизнь каждого из нас это есть форма ответственностей, потому что вопрос, который ты задаёшь себе – зачем ты пришёл в этот мир – он налагает на тебя, накладывает на тебя меру ответственности, и ты в осознанной форме начинаешь действовать и относиться ко всему тому, что окружает тебя, что находится в тебе. И вот эта вот постоянная, обменные эти процессы позволяют тебе жить более полно, более насыщенно, и более содержательно.
И я думаю, я неслучайно об этом заговорил, что он был именно такого типа человек, потому что всё его творчество, то, как он работал, то, чего он достигал, что он искал… Ведь когда он писал свою последнюю работу, одну из последних работ, это «Снятие 5 печати», там не скажешь, что это писал старик, абсолютно. Это огромная фигура, я поначалу думал, как странно она выглядит, эта фигура, и не понимал. А он, оказывается, стоит на коленях, такая совершенно гипертрофированная фигура, колеблющаяся, с воздетыми к небу руками, мощная такая фигура, по-моему, в синем таком, ярко-синем одеянии. Там облака, небо.
Как он писал небо, я вам заметить. Так, как писал небо Эль Греко, я думаю, что никто всё-таки не напишет небо. У него небо это была, это отдельный космос, я бы сказал, то, как он писал небо. Достаточно вспомнить «Толедо в грозу», т.н. работа, одна из последних его работ. Это не писал старик, это дерзновенный дух писал, постоянно в нём это жило. Я думаю, что до последнего дня он был каким-то таким, совершенно неукротимым внутренне человеком, несмотря на то, что он был физически слаб. А вот дух его был неукротим. И вот это «Снятие 5 печати», она совершенно фантастическая работа. Она тоже в Америке, извините, конечно.
Д.Ю. Ну, тут всем, кто уже возбудился про Америку, стоит сказать. Вот есть у нас Эрмитаж. Когда цари были безумно богаты, они тоже всё скупали, и в Эрмитаже у нас тоже очень много чего есть. Ну, Америка богаче, чем наши цари, поэтому у них ещё больше.
Александр Таиров. Да я вам хочу заметить, что работа Эль Греко у нас всего одна в Эрмитаже – «Пётр и Павел». Мы не подсуетились. А, это уже был тот период, когда не могли мы уже суетиться. Одним словом, по разным причинам. И вот эта работа, она поражает. И вот это снятие 5 печати, смысл в том, что снимается 5 печать, и восстают все из мёртвых, и они должны быть одеты, они требуют возмездия за то, что они погибли безвинно, за веру, и т.д., в этом смысл. И вот она вся такая работа, когда там всё, настолько драматично закручено, что, конечно, невозможно оставаться без какого-то впечатления от сумасшедшей энергии этой работы, а это энергия старика, замечу, когда люди угасают. Вот я вчера, например, смотрел о Куинджи кусок по «Культуре» программы, и вот он во 2 фазе своей жизни работал очень мало, что-то сломалось в человеке.
А этот нет. Он написал же «Лаокоон» - единственное, кстати, произведение на мифологический сюжет. Что касается «Лаокоона». Его откопали в 1506 году, и папа Юлий II велел выяснить, что это за работа, что это за история такая – видно, что работа великолепная, что за история такая. И этим занялся Сангалло, по-моему, а, может, не Сангалло, но точно Микеланджело. И они атрибутировали, они поняли, что писал о Лаокооне. Ну, все эту историю знают, что он предупреждал троянцев, чтобы не заносили коня, воткнув копьё в бок коня. И тогда боги рассердились, выскочили 2 дракона, в смысле 2 змея, опутали его, его сыновей, удушили, одним словом, и уползли. И вот тогда народ сказал – во, наказали его и т.д.
И вот скульпторы Родосской школы выполнили великолепно эту скульптурную композицию, атрибутировали. Она, конечно, была выставлена в одном из ватиканских музеев. Более того, решили повторить, по-моему, скульптору Бальдинетти дали эту задачу, повторить это, сделать копию, но сделана эта копия по просьбе кардинала Биббиена, о котором я уже упоминал. Вернувшись из Франции, он решил, что надо подарить копию королю Франциску. И скульптор Бальдинетти несколько лет её делал. Когда в 1528 году он её закончил, по-моему, Климент VIII, увидев её и восхитившись, сказал – нет, мы оставим это себе.
Д.Ю. Слишком хорошо получилось.
Александр Таиров. Да, очень хорошо получилась скульптурная композиция. И вот, безусловно, он был впечатлён. И вот на склоне своих лет, и там говорится о том, что он был разочарован, он утомлён был постоянной борьбой. Это мы сейчас рассказываем, что он писал, что он был великолепен. Но он же постоянно натыкался на противодействие. Он постоянно был в противодействии тому, что его окружало, он постоянно доказывал, что то, что он делает, имеет право на существование, что оно должно быть таким, как это всё он видит. И, наверное, вот это всё, вся эта горечь, она сказалась в том, что он выполнил это полотно, и как бы он идентифицировал себя с Лаокооном, и вот что он был низвергнут.
Но что очень интересно – что он в этом же и выразил свою бесконечную любовь к Толедо. Ну, вот снова надо вернуться к Толедо. Толедо вообще очень живописный город, он на скалистом таком возвышении был, этот город, и венчал его замок Алькасар, королевский замок. Этот замок сначала был арабским. Основали, попутно замечу, этот город вообще римляне. Потом он перешёл к варварам, по-моему, кому-то из варваров, потом арабы его захватили. Но что характерно – что арабы заложили определённую стилистику архитектурную, изящную, витиеватую. Это т.н. арабески, почему называются «арабески» вот эти все вензеля и т.д., и вот этот стиль назывался…
Д.Ю. Мудехар.
Александр Таиров. Мудехар, да, мудехар назывался стиль. И вот он накладывает определённый отпечаток на архитектуру, до сих пор оставшуюся в Толедо. И я представляю, когда такая смесь удивительная формообразований, форм Толедо. Наверное, это тоже влияло на восприятие. И я когда смотрю на судьбу, становление Эль Греко, я понимаю, что сложный комплекс пространственного такого ощущения форм, цвета и всего остального вбирался им. И вот эта любовь к Толедо, ведь Лаокоона он изобразил на фоне Толедо, между прочим. И он не раз в разных ситуациях изображал Толедо так или иначе. Например, интересная картина «Святой Мартин».
Святой Мартин это воин римский, который однажды в пути встретил нищего. И, проникнувшись состраданием к нему, взял и отрезал половину своего плаща, и дал ему. После этого во сне ему приснилось, что это, оказывается, он дал Христу, и Христос призвал его служить в церкви. Он, соответственно, ушёл с воинской службы, и стал проповедовать и т.д. Но смысл заключается в том, как это изображено. Изображено – опять удлинённые фигуры, это возвышенная такая, она практически работа вся светящаяся.
Он ехал на белом коне, представьте себе, и у коня взгляд такой выразительный, этот перебор ног, этот ритм ног, который идёт. Высокий, гипертрофированно удлинённый нищий, достающий до него, и склонившийся к нему святой Мартин, там зелёный этот плащ его, это небо, эльгрековское небо, Толедо там, и всё вместе – это такое невероятное зрелище, которое только нужно… к которому нужно прикипать и чувствовать внутренний резонанс, который возникает у тебя в груди, когда всё вибрирует от этой невероятной гармонии, от того, как он это изобразил, понимаете, сверкающие эти доспехи, совершенно нагой этот нищий. Там город, тут белоснежный конь с приподнятым копытом – это надо видеть вообще. И тоже огромная картина, трёхметровой высоты, если не больше, картина, можете себе представить?
Это он сделал для храма Сан-Хосе. Там был 1 торговец, который завещал себя похоронить в этом храме, выделив деньги для того, чтобы обустроить этот храм, и по его заказу был написан «Святой Мартин», украсивший интерьер этого храма. Вот тут он опять изобразил Толедо. Таким образом, я уже не говорю «Толедо в грозу», которую он написал, которая является классической работой, вообще импрессионистичной, абсолютно импрессионистичной. Вот это Толедо с его… При всё при том, что там царила вот эта инквизиция и всё такое прочее, мы знаем, что Испания отличалась крайними выражениями религиозности, доходящими до абсурда. А между тем там проводились карнавалы, фестивали, как это всё странно сочеталось. И вот, наверное, это отвечало его духу, и позволяло ему реализовывать себя в большей степени.
Д.Ю. Я полагаю, есть же известный тезис про т.н. «чёрную легенду», т.е. когда североевропейские страны гнобили Испанию после 200 лет владычества, они самые, т.е. инквизиция это то же самое что «Архипелаг ГУЛАГ» примерно про Советский Союз, и это точно такое же. Тут все почему-то забывают, что если это дело было сугубо религиозное, когда мавры пришли и принесли ислам в христианские земли…
Александр Таиров. И они ведь угрожали.
Д.Ю. Так точно. Можно представить - сколько там, 700 лет…?
Александр Таиров. 500 лет было Реконкисте.
Д.Ю. …чего эти самые христиане натерпелись. При них были – о ужас – евреи, которые были на стороне мусульман, сколько натерпелись от них. И после этого, когда произошла Реконкиста, и пошла напряжённейшая борьба за чистоту нравов – а давай-ка ты христианство теперь, наоборот, примешь. А его же можно в рамках ислама и иудаизма принимать секретно, т.е. принимать на виду…
Александр Таиров. Ну, там же были мараны, мориски.
Д.Ю. А секретно исповедать своё собственное, не это. Внешне я хороший, доблестный христианин, а внутри я…
Александр Таиров. Так это же всегда было.
Д.Ю. Естественно. Ну, и что? Хочется задать вопрос – а государство, которое заботится о своей целостности и жизни граждан, оно не должно этим заниматься, да?
Александр Таиров. Вы знаете, я что хочу сказать. Вообще как-то так историки любят – Испания, закат, и т.д. Но давайте-ка, вы сейчас подняли очень интересную тему, вот эта борьба, Реконкиста, она же сформировала испанский дух, испанский характер. Эти вот идальго, hidalgo – это сын того, кто воюет, сын воина. Почему такое количество там дворян было? Потому что все они, крестьяне – не крестьяне, взялись за оружие, и в течение 500 лет они вытравляли, изгоняли это всё, это же была сумасшедшая борьба. То одни одерживали верх, то другие одерживали верх. И в течение 500 лет они освобождали свою страну от захвативших мавров, да?
Д.Ю. Замечу даже, многие не в курсе, что когда возле заведения, как на средневековых картинках там любят, висит свиная нога, вырезанная, так сказать, деревяшки, окорок висит – это сигнал, здесь вам не рады, ни мусульманам, ни евреям, не надо сюда ходить. Здесь христиане жрут свинину, а вас здесь быть не должно. Вообще сюда заходить не надо. Оно же там настолько многослойное, настолько глубокое, что эти сказки про инквизицию… Больше всего ведьм, говорят, сожгли в Швеции, а вовсе не в Испании.
Александр Таиров. На севере, да, на севере. Это всё, видите, с историей всё очень мутно. С историей и до сегодняшнего дня всё мутно, потому что одни скрывают, скажем, в библиотеке Ватикана такие источники скрываются, да и в разных других анналах скрываются такие сведения, которые недоступны широкой публике. Их извлекают в зависимости от конъюнктуры, и вам показывают. Вам показывают всего кусочек правды из вот этого огромного пространства информации, которое закрыто для вас. Мы же все видим, что мы видим, стоя у подножия пирамиды, вообще говоря, все, это образ совершенно точный. Что там происходит наверху, что внутри пирамиды, нам неведомо.
Я хочу сказать, что я когда читал об этом, об Испании, я понимал, что всё объективно там произошло. Они, натерпевшись столько, отдавши столько… Дело в том, что для того, чтобы Реконкиста была наполнена энергией и духом, должны была быть идеология, железная идеология, которая, собственно говоря, и утвердилась потом, и охраняла себя с неизбежностью, по инерции, если мы говорим о диалектике процесса. И поэтому им не нужно инкриминировать, что они такие мракобесы и т.д. Так исторически сложилось. И вообще, вечные империи, были ли в этом мире вечные империи? Всегда есть взлёт, расцвет, угасание, деградация любого явления в мире. Достаточно не говорить о государстве, а достаточно…
Д.Ю. Ну, кроме Китая и России, конечно.
Александр Таиров. И Китай, и Россия переживают эти же состояния ситуативно. И за этим взлётом, который сейчас у Китая, неизвестно, когда, и спад непременно будет. Мы с неизбежностью должны понимать, что и Россия, может, воспрянет, а потом испытает снова деградацию. Т.е. вот эта цикличность мироздания, тут не надо быть даже историком, тут просто надо понимать законы космоса.
Д.Ю. И всё равно – нам тысячи лет, это много.
Александр Таиров. Ну, флуктуация всё равно будет продолжаться. А сколько лет космосу, пардон? Это просто даже миг, да и не миг. Я чётко придерживаюсь таких, общепринятых каких-то, достаточно знать физику процесса, что всё идёт, во-первых, по экспоненте с одной стороны, с другой синусоидально. Посмотрите на любой процесс. Поэтому не надо быть оракулом, чтобы предсказать, что будут опять взлёты, будут опять падения, будет свет. И, в конце концов, всё кончится когда-нибудь. Через 5 млрд. лет Солнце станет красным гигантом, и тогда уже…
Д.Ю. Нас сожрёт, да.
Александр Таиров. Ну, нас в эту пору счастливую не будет.
Д.Ю. Жить не придётся.
Александр Таиров. Так вот, говоря, возвращаясь к Испании, вот это сформировало дух. Но что интересно – что в Толедо, тем не менее, соседствовали и еврейская культура, и арабская культура, и они прекрасно уживались. Арабы ведь были прекрасными ремесленниками, и мы знаем, что там великолепное оружие делалось. Между прочим, в Толедо ковались…
Д.Ю. И сейчас делают, да.
Александр Таиров. И сейчас, возможно, делают, да. И это всё придавало особое какое-то очарование. И возвращаясь к Эль Греко, мы понимаем, что для него, наверное, лучшего места в Испании и не могло быть. Было ещё Севилья, куда попадали его работы. Севилья, она была местом, где шла оживлённая торговля, и тоже был какого-то рода интеллектуальный центр, но он несопоставим был с Толедо.
Д.Ю. Это, кстати вот, извините, опять перебью, Венеция – она просто образец в этом плане. Это город-порт, мусульмане, евреи, славяне, итальянцы, испанцы, французы, немцы, все есть. И со всеми – о ужас – надо дружить.
Александр Таиров. Так это любой портовый город возьмите, это Вавилон.
Д.Ю. Да. И вот это столкновение культур, расцвет всего на свете, деньги, которые можно потратить, и культурное влияние на всё вокруг. А как только столица выносится в какое-нибудь сугубо национальное место, где живём только мы, представители древней прекрасной расы – ну, вы сами себе всё и отрубаете таким образом.
Александр Таиров. Не, ну знаете, это, для этого существуют какие-то геополитические моменты. Если вот сейчас, сейчас возникла история с переносом столицы, она как бы обострилась. Определённо совершенно геополитически необходимо становится переносить, абсолютно, со всех позиций, когда начинают говорить о том, что ой, там, и т.д. Ну, вы посмотрите, я вам говорю с т.з. композиции. Вот представьте себе композиционную плоскость, и центр композиции у вас находится в углу. Понимаете? Это бессмысленно.
Д.Ю. Мягко говоря, странно.
Александр Таиров. Эта композиция ущербная. Ну и со всеми вытекающими. Бог с ним. Итак, возвращаясь к Эль Греко. Он получил, между прочим, очень важный заказ, который, собственно говоря, способствовал появлению полотна, одного из шедевров мировой живописи, это «Похороны графа Оргаса». И у него был знакомый священник, Андрес Нуньес, из этого храма Сан-Томе, который находился рядом с ним, он даже видел колокольню из своей мастерской. И он заказал ему полотно, тщательно расписав регламент, как оно должно быть сделано, вот такому, какому-то полумифическому случаю, произошедшему с графом Оргасом, умершем в 1312 году, вот. Он был жертвователем этого храма, давал деньги, он был протонотариусом Кастилии, этот граф.
Когда он ушёл из жизни, по легенде, на его погребении спустились 2 святых – святой Стефан и святой Августин. При этом присутствовали 25 свидетелей, которые всё это видели, и они его, собственно, и погребли. И вот этот случай был положен в основу этого полотна, которое он должен был сделать по заказу Андреса Нуньеса и этой церкви, Эль Греко. И я считаю, ну, не только я считаю – он справился с задачей просто великолепно. Он создал ситуацию, при которой он показал одновременно существование мира дольнего и мира горнего, 2 совершенно такие системы, 2 таких мира, которые одномоментно существовали, и которые одномоментно показал. Дело в том, что как бы ну да, эта задача так или иначе когда-то решалась, но так, как он это сделал, где удивительным образом он показал лица, характерные для того. Даже говорят, что и сегодня можно встретить такие лица, которые он изобразил тогда.
Ведь Воллантен писала, писательница Воллантен, которая написала, она написала о нём большую книгу, она написала, что если до этого в трудах драматургов и писателей вырисовывался определённый тип – идальго, определённый тип испанца, то он был первым, кто их изобразил, этот тип, он его показал, собственно говоря, на картине, он зафиксировал на этом полотне под названием «Похороны графа Оргаса». И там он показал, вот очень интересный момент – в этом полотне он показал, он как бы зафиксировал состояние этого Толедо, статус-кво вот этот вот. Он как бы показал присутствие всех аристократов, всей этой знати толедской на похоронах. Реальная толедская знать, ему современная, на этих мифических похоронах графа Оргаса, что интересно. Сколько разделяло – 300 лет, или 200 лет их разделяло вот это состояние, представляете?
И вот он показал эту реальную знать, вот они все стоят с удивительным выражением, сосредоточенным, самопогружённым, и таким, вот эти идальго, мы уже затрагивали эту тему, когда говорили о Веласкесе, что мы-то думаем, что испанцы это такие экспансивные, эксцентричные. На самом деле, испанский характер – меланхолия. Это баски, такие вот цыгане, они да, а вот испанец, он держит себя с достоинством. И не случайно я вот упоминал, что и сегодня в Толедо можно встретить такой тип лиц, как там пишут, с плоскими затылками, и с таким же меланхоличным выражением лица. Дело в том, что они все были с чрезмерным, с преувеличенным чувством собственного достоинства. Мы же упоминали о том, что там самое большое число дворян было, идальго, в Испании.
Д.Ю. Чести.
Александр Таиров. Да, чести. И говорят при этом, что примерно такое же количество дворян было только в Польше, с этим польским шляхетским гонором.
Д.Ю. Это до добра не доводит, да.
Александр Таиров. И вот они там представлены, причём держащиеся с достоинством, и сообразно тому, с каким-то внутренним, внутренней скорбью такой. Вообще это производит неизгладимое впечатление. Если представить, что это полотно было тоже за 4 метра высотой, и, соответственно, огромная такая арка. Даже, по-моему, пятиметровое оно было, и 4 метра в ширину, вот такое полотно. И изображены 2 святых в золотых одеждах. Они все стояли в чёрном. Я ещё попутно хочу заметить, что в ту пору господствующими цветами в одежде были чёрный, коричневый, серый – цвета монашеских орденов. И даже цвет считался признаком благонадёжности. А какие-то иные цвета считались цветом легкомысленным, и заставляющем задуматься о твоей благонадёжности.
Д.Ю. Ну, типа либо ты себя блюдёшь, и приличный человек, либо ты пришёл в зелёных колготках тут к нам.
Александр Таиров. А причём что характерно, тут ещё есть одна особенность. Между прочим, эта одежда, эти пиджаки назывались «хубон». Хубон – это пиджаки, в которые подкладывали картон под них с тем, чтобы подчеркнуть, что это как доспехи. И соответственным образом человек себя держал. И хочу я вам заметить, что от того, как ты одет, зависит, как ты себя держишь, на самом деле.
Д.Ю. Естественно.
Александр Таиров. А когда у тебя ещё картонки тут вставлены. Мало того, шаровары назывались «кальсес», они были такие, если вы помните, раздутые. Туда напихивали, прошу прощения, конские волосы или соломы, чтобы они имели такую, помните, форма такая пышная. Вот, и они все вот такие, оказывается… А, горгера, ещё воротник такой, который подпирал шею.
Д.Ю. Жабо.
Александр Таиров. Да, вот такое. И в итоге голова у тебя не гнётся, и ты весь такой прямой, и торжественный, и чинный. И это всё запечатлено, понимаете, что интересно. Когда мы смотрим, и порой мы видим такие картинки, мы не понимаем, как это так? Какие-то воротники, подпирающие, головой не пошевелить, туда не дёрнуться и т.д. А это, оказывается, определённым образом позволяло сохранять статусность. И вот он всё это изобразил, причём на некоторых были знаки Ордена Сантьяго, этот самый крест небезызвестный, который, помните, был на Веласкесе. И вот они все стоят такие торжественные. Причём все эти лица оказываются узнаваемы. Он потом отдельно сделает портреты, по которым этих людей идентифицировали.
Ведь когда полотно это вывесили, толпы людей ходили смотреть, и неоднократно, потому что смотрят – во-первых, оно великолепием своим поражало, а, во-вторых, они видели всех этих, мы же их знаем, вот она, вся знать. И они ходили и показывали – вот…
Д.Ю. Наш!
Александр Таиров. Да, наш! И среди них он изобразил и себя, и своего друга – писателя глухонемого, вернее, глухого, Антонио де Коваррубиаса, там прямо чётко с правой стороны видно благородное его лицо. И, конечно, своего сына изобразил, Хорхе Мануэля, там, на первом плане мальчик стоящий, и показывающий на процесс погребения. Причём это сделано так деликатно, как бы вызывает ощущение трогательного соучастия, сопереживания, когда эти 2 святых в золотых ризах стоят склонёнными, и этого графа Оргаса в доспехах… Очень трогательно всё это изображено. И как-то они то ли и держат его, и не держат, он как бы в полуневесомости. Кстати, ему было характерно изображение такого лёгкого прикосновения в тех ситуациях. Ведь когда мы – сейчас возвращаемся к «Эсполио» - видим, как Мария Магдалена касается плеча, она касается нежно, трогательно.
Вообще вот этот момент, который ему присущ, какого-то вот внутреннего трепета при изображении, а этот трепет-то и превращает фигуры в дымчатую какую-то структуру. Он же и писал потом полупрозрачно. И ещё 1 жест, он великолепно писал руки, хочу обратить внимание зрителей, потому что в изображении людей очень важно то обстоятельство, как изображаются руки, потому что руки – одна из самых выразительных частей тела, вообще говоря. Ты можешь только по движению руки, по рукам определить вообще, что человек переживает. И вот у него у Христа, возвращаясь к «Эсполио», на груди лежат руки вот таким образом – пальцы сомкнуты, а эти расставлены. И то же самое, такой же жест у Марии Магдалены. Такой же жест у кавалера с рукой на груди, точно такой жест. И во многих местах он повторяет вот этот жест, очень красивый и характерный. Нет-нет, эти 2 пальца сомкнуты…
Д.Ю. Это другое.
Александр Таиров. Это другое, да. И вот один из жестов таких, скажем, фирменных этих жестов…
Д.Ю. А в чём смысл?
Александр Таиров. Не знаю, почему он так смыкает. Наверное, где-то, откуда-то в него это было заложено, и в какой-то момент ему показалось, что это изящно. И это действительно изящно.
Д.Ю. Ну, это когда пальцы, и когда руки красивые.
Александр Таиров. А он и пишет красивые руки, на самом деле. Он всегда писал красивые руки. Он как бы преувеличивал… Он же всё время идеализировал. Вообще говоря, искусство, оно в какой-то степени идеально по отношению к реальности, и искусство никогда не отражает прямую реальность. Каждый художник, собственно, создаёт свой мир, свою собственную ойкумену, собственное фантастическое пространство. От того, насколько богато его воображение, настолько богато то, что он делает. И если он обладает необходимыми для этого средствами, то это получается просто на уровне фантастических переживаний.
Не случайно мы и по сей день восхищаемся произведениями искусства, сделанными когда-то, Бог знает, давно. И поэтому вот… Эль Греко вообще занимает, на мой взгляд, особое чувство. И ведь назвали его исследователи и многие визионером, предположим, да, мистиком. Визионер это кто – кто преувеличенная фантазия, воображение, каких-то галлюциногенных каких-то видений. На самом деле, нет. Это его мир чувствования. Вот когда говорят, что он византиец – он византиец, да. Хотя бы потому, надо понимать, что вот основную часть своего становления, а оно заключается в том периоде, который начинается от 5 лет до, скажем, 14-15 лет, это самый такой мощный способ вбирания информации, там всё зиждется, там всё закладывается, я думаю, что. И это неизбежно, тут даже спорить не нужно.
И он византиец, он грек, он православный. Хотя там есть мнение о том, что вот в православном храме не был зафиксирован он в списках, значит… А там были католики среди греков – значит, он был католик. Я думаю, что всё равно он принадлежит этой культуре абсолютно, и тут споров не может быть, что он византиец. Он византиец по той красоте, по той красоте золотого, который он там использует, по той красоте красного, потому что в византийской традиции, перешедшей и в нашу традицию, золото – это свет цвета, свет солнца, свет истинный, свет чистоты, если угодно. А оно у него есть. И в Христе красный цвет, красный, прекрасный, зовущий, и цвет какой-то вот… Не случайно красный – это просто красивый цвет. И, наверное, красота ещё в этом в «Эсполио» заключается как раз в красоте этого красного цвета.
Так вот, возвращаясь к этому золотому цвету, цвету роскоши, который как бы не занимает центральное место, он там в нижней части полотна, но вот этот вот шар, образующийся из риз святого Августина и святого Стефана, он образуется материальностью их одежд. Ты прямо хочешь пощупать, и готов пощупать, ты прямо зримо видишь, что они такие материальные, эти одежды. Вообще он, когда писал одежды, они, как какой-то такой покров, с одной стороны, он со складками, а с другой стороны как будто жесткий какой-то, понимаете, вот такое ощущение. Он создаёт какую-то свою среду; переступая её, понимаешь, что это другой, параллельный мир какой-то, понимаете? Вот почему возникает у многих предположение, что он мистик. Он создаёт другой мир, которому нет тождества в нашем реальном мире, понимаете?
И вот когда ты смотришь на этих, причём выписаны эти ризы изумительно, с тщанием, украшены соответствующим образом. Но что интересно, что на святом Стефане он воспроизвёл сцену, собственно, гибели святого Стефана. Его же побили камнями, святого Стефана. А тут я хочу ещё заметить о роли, между прочим, Павла, бывшего с Савлом. Павел, они когда, перед тем, как побивать камнями, разделись, и положили одежду. Так этот самый Савл охранял эту одежду, будучи молодым человеком. Он же был фарисеем сначала, и вот он охранял эту одежду, вот такое странное соотношение понимания ситуации. Ив от здесь прямо изображена сцена, где его побивают камнями, святого Стефана, на его одежде, на его ризе, что интересно.
Смотрите, как интересно, он вбирает, он показывает картину в картине в картине. Что интересно - разглядываешь, и как бы для тебя вырисовывается такая ступенчатость и преемственность каких-то событий. Очень красивое место, это вот так круг, здесь он в доспехах, граф Оргас, и потом ты начинаешь скользить взглядом вправо, влево, ты видишь сына его, и дальше стоит монах. Соответственно, он осуществляет молитву, он сосредоточен, он присутствует при погребении. Что интересно, Андрес Нуньес стоит справа и читает молитвенник, он погружён в чтение молитвы. И только 1 человек догадывается о существовании горнего мира – стоящий на 1 плане, слева от Нуньеса, священник, воздевший глаза к небу. Он видит, что там происходит, он себе это представляет, как если бы он смотрел глазами Эль Греко, хотя Эль Греко изображён в этом ряду, в толпе, стоящей за похоронами.
И вот он стыкует разные миры, разное время он совмещает, что интересно. Вот это интересно, каким-то невероятным образом он совмещает разное время, и всё это присутствует одномоментно. И он переводит это всё вот внизу состоящее, сочетающиеся разные эпохи, и через взгляд этого священника, причём одежды у этого священника прозрачные, такие же лёгкие и субстанциональные, как небеса, которые он написал там, облака, они прямо вот, сегодня мы можем сказать – они как подобны, подобны какому-то пластику такому, знаете, полиэтилену какому-то. Почему я говорю о том, что он пишет небо, он вполне осязаемое небо пишет, оно у него какое-то вот, он его для себя всегда видел как субстанцию какую-то, да. И он так же и писал.
И вот это небо создаёт такую воронку, идущую и сосредотачивающуюся на лике Христа, на фигуре Христа, находящейся в самом верху. Там идёт свой такой, я не помню, как называется, апсида или что-то такое, вот называется свод. Оно вообще в верхней части закруглено это полотно, внизу. И там вверху восседает Христос, который, собственно, и ожидает пришествия, или поступления души, которая изображена в виде какого-то глицеринообразного такого существа, младенца – не младенца, полубесформенного, зародыша какого-то такого. Какое-то новое начало.
Что интересно – что в этом горнем мире показана толпа справа. Оказывается, люди, которые попали в тот мир, они в виде толпы, в виде реального своего облика стоят там. И что интересно, он показывает ещё одну интересную вещь. И тут у меня возникла аналогия такая своеобразная, вот есть фраза такая «Omnia mea mecum porto» - всё своё ношу с собой. А люди-то думают, что они носят одежды, вещи с собой. На самом деле, всё своё – это то, что ты набрал за жизнь, это то положительное, и все твои грехи, проступки, всё, это всё вот то как раз, что несёшь с собой. И никуда от этого не избавишься, как бы ты этого не хотел. Временами ты можешь, и любой может вспомнить все свои прегрешения, и проступки свои, каким бы ты благочестивым потом не был.
И вот что интересно – что я так предполагаю, что они со всем свои, что они носят в себе, они туда пришли, и ждут там решения своей судьбы. И все они с мольбой, их глаза устремлены с мольбой на Христа, на фигуру Христа. Позволь нам! И там они не успокаиваются. Позволь нам перейти и успокоиться, в тот мир. А слева от Христа изображён Пётр, сидящий и помахивающий ключами.
Д.Ю. От Рая.
Александр Таиров. Да. Там всё светится. В правой части всё темно от этих вот сгрудившихся лиц, причём у меня такое ощущение, что они все находятся в таком состоянии, как вот иногда бывает в метро на платформах, когда вдруг эскалатор остановится, поезда прибывают, и вот эта сдавленная масса, дух вот перехватывает, и ты понимаешь, и ужас охватывает. И мне кажется, что они все там, потому что снизу же поступает народ, их не переводят, или процесс перевода, как, я не знаю, получения справки для доступа в рай, они не получают. И вот они все, включая Филиппа II там, кардинала Таверу, Пап там различных, т.е. там показаны узнаваемые тоже лица, что интересно, когда мы говорим о том, что он мистик.
Вовсе он не мистик, а он мягко и точно указывает на вполне определённые вещи. Он об очень важных вещах нам говорит, что и там покоя нет, наверху нет покоя тоже. И они тоже ждут свою очередь для поступления туда. И вот эта душа, а эта душа уже ожидаема, потому что за неё ходатайствует Мария, сидящая слева, и Иоанн Креститель. И все они обращены к Христу с тем, чтобы он принял и позволил ему войти. Мало того, слева, где всё светло, наверху, там сидит райский оркестр, наигрывает дивные небесные мелодии. Т.е., в общем, там вот такое противопоставление одного другому – вот тут хорошо, а тут подождите. И вот это всё в сочетании в таком удивительном, он создаёт удивительный мир, и это, конечно, изумительные изобразительные средства, применённые им, создают невероятную картину.
Ну, это уже хрестоматийный случай, пишут. Это везде пишут, что Дали, войдя в состояние экстаза, глядя на эту работу, и восхитившись, и переживая, он потерял сознание от восторга. Во-первых, как это сделано, и что это сделано. И по сути дела то, как я об этом говорю, допустим, или, в любом случае, когда человек погружается в сам мир, в само сочетание вот таких вот как бы взаимоисключающих, но в то же время соединённых вместе вещей, ведь хронологически они все не совпадают там – ни те, которые там были, они же в разное время попали туда. Граф когда похоронен, бог весть когда, и все эти люди, соединённые воедино, и всё это вместе составляет такой сплав композиционный, ситуационный, и колористический сплав. И вот это всё буквально потрясает воображение зрителя, и оставляет неизгладимое впечатление.
Вот когда, если кому доведётся побывать в Толедо, то я считаю, что, во-первых, надо обязательно смотреть «Эсполио», и обязательно – в маленькой церкви Санта Меса оригинал, они никому его не отдали, и там оригинал этот стоит, закреплён.
Д.Ю. Молодцы.
Александр Таиров. И в этом смысле, конечно, когда появилось это полотно, оно стало местом паломничества не только толеданцев, толедцев, скажем так, а и со всей Европы народ стал стекаться, смотреть и восторгаться этим великолепием. Естественно, это способствовало росту его популярности.
И, конечно, следующая серия, которая увековечил, так сказать, и на самом деле поставила точку, правда, он её не закончил, она называется «Апостоладос». Апостол – это «несущий весть» в переводе с греческого. «Апостоладос» это он написал серию картин, посвящённых апостолам, из 12, по-моему. И одно из них считают входящим в эту серию, является полотно «Пётр и Павел», находящееся, кстати, в Эрмитаже, это считается лучшей версией. И там оно тоже непростое. При том, что там изображено 2 фигуры всего, оно вызывает очень сложный комплекс переживаний, это полотно. И само по себе оно красиво очень, оно красиво, оно фундаментально, оно мощно сделано. Тоже большое полотно, оно, по-моему, где-нибудь метра полтора на что-то такое, на метр семьдесят, что ли, я сейчас точно не помню, может, чуть-чуть я ошибаюсь в размерах.
Там изображены Пётр и Павел. И он, вот опять, он верен себе, противопоставляет их. Если Пётр написан в одеждах оливково-золотистого цвета, то Павел в красной одежде. И он противопоставляет то, что на самом деле является сущностью происходящих процессов вообще. Он противопоставляет мудрость знания, энергию молодости и дерзость молодости – Павел же, он вновь обращённый. А Пётр, он изначально был знаком с Христом, так, между прочим, помните, он был рыбаком, а Христос, проходя мимо, сказал – ты бросай это дело, пошли со мной.
Д.Ю. Ловить человеков.
Александр Таиров. Ловить человеков, и отныне ты будешь Петром, потому что ты должен был твёрд в своей вере, камнем будешь. И он с ним был прямо изначально, он его изначально знал. И тогда, когда говорят… разные исследователи по-разному освящают этот процесс, одни говорят – там происходит передача знаний, единство цели и общность. Я позволю себе немножечко быть Эль Греко в этом отношении, противопоставить другую точку зрения. Почему? Потому что никакое дело, которое делается 2 людьми, не может восприниматься ими одинаково. Люди сами по себе разные, обладающие разным опытом, разным пониманием ситуации, разной глубиной погружения в это дело.
И когда мы смотрим на фигуру Петра, с очень грустным выражением, с очень таким многоопытным таким взглядом, он по отношению к Павлу, который весь наполнен энергией, оно и в цвете, это противопоставление. А там ещё эти одежды написаны, как я уже говорил, они написаны мощными такими пластами, какими-то… Вот полотно, оно просто насыщено какой-то энергией, этими взаимопересекающимися линиями, параллельными линиями, пересекающимися, наталкивающимся друг на друга. Они создают, они же высекают искры своим вот этим таким состоянием. И оно, если не говорить об этом, человек интуитивно будет чувствовать, что какая-то энергия, но он не в полной мере поймёт. А там на самом деле сталкиваются 2 состояния.
Пётр, который знает всё от начала, шёл с Христом, и погрузился достаточно глубоко в это, он же трижды, между прочим, смалодушничал, изменил Христу, при том, что он…
Д.Ю. Отрёкся, да.
Александр Таиров. Да, он трижды отрёкся от Христа, при том, что он обещал, всем своим поведением говорил о том, что он его преданный последователь. И, понимаете, у меня такое ощущение, что он под грузом всего того опыта, который он приобрёл, под грузом знаний, под грузом того ещё. Есть одна вещь, о которой мало кто говорит, на самом деле – люди думают, что они подвержены вере в полной мере (какие стихи получились). Они на самом деле, если глубоко заглянуть в себя, они лишь поверхностно соприкасаются с ней, потому что для того, чтобы полностью погрузиться в веру, надо себя идентифицировать вообще с существом веры.
Вот Франциск, мы уже говорили о нём, Ассизский, он полностью отождествлял себя с верой, потому что тогда, когда он отказался от благ, а отец его был богатым торговцем, и, казалось бы, всё было вот… Это достаточно хрестоматийный случай, и не только у него был. Святой Иероним, кстати говоря, такая же, по-моему, история была. Так вот, он отрёкся от всего, снял с себя одежды, надел простое рубище, подпоясался верёвкой, и ходил, и довольствовался малым. Потом к нему стали присоединяться другие. Т.е. в итоге создался монашеский орден, создалась структура, создалась организация. И он уже начал понимать, что она живёт по совершенно своим законам – не тем, которые он написал. Но он был нужен как флаг. И Урбан II, кажется, всячески его обласкивал, он всё время приближал к себе, он ему был нужен как фетиш.
Но, тем не менее, понимая, во что превратился его орден, Францисканский, он отошёл от него, он пошёл в горы, молился, и в итоге в экстатическом состоянии, вот экстатическое состояние он отождествлял с Богом, и в итоге он получил, как это называется, где обнаружились отверстия в его руках…
Д.Ю. Стигмы.
Александр Таиров. Да, стигматы получил он, стигматы со следами гвоздей. Вот они у него появились от глубины веры. Я почему об этом заговорил – что глубина и подлинность веры у отдельных людей может быть. У основной массы людей есть просто стремление за что-то уцепиться, на что-то опереться, потому что сложно жить в этом мире без какой-то платформы. Потому что иначе душа человеческая мечется в том или ином направлении. Почему та или иная ситуация возникает, когда слабеет вера, когда начинает нести в одну сторону, потом в другую сторону.
И вот я почему об этом заговорил – Пётр-то понимает, что люди веруют, но неодинаково веруют, во-первых. Во-вторых, очень трудно убедить людей в необходимости во что-то верить, потому что очень разные устремления у людей. Это какая-то иллюстрация того, насколько разнонаправлен вектор интересов у людей. И вот я думаю, что вот в его взгляде как раз отражается сложность убеждения, сложность проповедничества, сложность вовлечения людей в то, что им насущно необходимо, понимаете? И в его взгляде это всё чувствуется. А у Павла, неофита, так сказать, у него полная уверенность, что я-то уж…
Д.Ю. Уж я-то знаю.
Александр Таиров. Уж я-то знаю, что ты мне говоришь, что ты мне можешь сказать, я вот тут вот. У него фолиант под рукой, на который он опирается, другой, там Священное Писание, Евангелие. Он вот так вот прямо опирается на него уверенно. Причём интересно, что рукав у него вздёрнут. Значит, он только что вот так вот сделал – «я знаю» как бы говорит. И он там, у него взгляд как-то погружён немножечко в себя и в сторону. Он там предполагает, что он уверен. И, кстати, он был мощным таким провозвестником, мощным реализатором этих идей. Собственно, ему потом отсекли всё, что полагается, в конце концов.
Но вот это противопоставление, абсолютная убеждённость, что я-то точно могу знать, я знаю, как это делается. И вот этот взгляд такой, умудрённый опытом, и ещё страдальческий немного. Ведь он-то 3 раза предал Христа, понимаете? И вот это вот противопоставление одного и другого… И вот жест даже у Петра, там вот интересно. В одной руке он держит ключ, 1 ключ, о смысле этого мы поговорим. А второй рукой он такой, слабый совершенно, неуверенный жест такой у него, сомкнутая ладонь. Может, он что-то там зажимает, может, что-то держит, там говорится о соли какой-то, соль знания, соль страдания и т.д. Это всё предположения. Ну, вот он обращён рукой, а впереди рука Павла, просто вот такая уверенная. Она пространственно на 1 плане, а эта на 2 плане. Всем он хочет показать, что вот они совершенно по-разному.
Я думаю, мудрость самого автора в этой работе, своё видение этой ситуации, когда уже будучи исполненным какого-то опыта, который он приобрёл от жизни, он уже это всё демонстрирует в этой картине. Он показывает, что всё очень непросто. Есть благодать божия, а есть энергия и противоборство одного с другим. Мне даже кажется, что непонимание, непонимание, которое будет всегда, понимаете? Даже когда люди делают общее дело, они всё равно мыслят и воспринимают его по-разному. Сколько таких исторических примеров, когда казалось бы, что одна команда. Чуть только слабина прошла, трещина прошла, и ты видишь, что он идёт совершенно своим путём. Это во власти особенно.
Тот же триумвират, классический триумвират во всех исторических периодах. Наполеон, был же там конвент или что-то такое, где был Наполеон, ещё кто-то и ещё кто-то. Потом Наполеон всех отмёл, и вот он стал тем самым Павлом, который знает, как надо, и всё. И ведь неслучайно говорят, что достоин порицания тот, кто, не зная дороги к Богу, показывает её другим. Вот мне кажется, что Павел, поскольку лично не знал Христа, и в этом смысле был немножечко со стороны человеком, вот как раз образец вот такого, что ты доподлинно не знаешь этого, и где-то ты обязательно… Это полотно, вот мои рассуждения таким, это всё я не транслирую как истину в последней инстанции, это мои предположения субъективные.
Но вот мне кажется, что в этой картине вот это вот состояние дихотомии такой – это одно, а это другое, вот оно здесь проявлено ещё и почему – вот этот цвет решимости, цвет действия, цвет активный. Причём у него же и одежда вся такая вздёрнутая у Павла. У Петра она такая, немножечко обмякшая такая одежда, идущая клином вниз. А у этого всё вверх. И он такой, и вторая рука, и он весь какой-то такой, знающий, куда. И эта по красоте картина совершенно впечатляющая. И что интересно – что между ними нечто, разделяющее их, идёт. Там пишут исследователи, что это основание креста. Нет, там крест, слева от Петра есть крест. А это просто – то ли столп, то ли это часть стены какой-то. Как символ чего-то такого, что их разделяет. Несмотря на то, что они объединены общей идеей, но есть что-то такое, что разделяет, что всегда будет разделять людей, вот что мне интересно. Что никогда не будет покоя, понимаете?
Д.Ю. Тут ещё и что характерно – это святые, а не люди, не совсем люди. Уже это вознесшиеся.
Александр Таиров. Через это, через это, они святые, но всё равно были люди, они ж…
Д.Ю. Но даже и святых, их всё равно что-то разделяет.
Александр Таиров. По приговору Нерона он же был казнён, Пётр, вниз головой. Он ещё, когда его казнили, он ещё осуществлял проповедь. Поэтому, понимаете, мы всегда должны понимать любое явление, с которым мы сталкиваемся, через те образы, которые нам доступны. И если я что-то хочу понять в картине, если я что-то хочу для себя оставить в своей душе, потому что в противном случае что – она не оставляет меня, вернее, она мне ничего не даёт. Я прохожу мимо неё как мимо иллюстрации.
Но когда она во мне рождает целую цепь ассоциаций, вот тогда я говорю, что Эль Греко мне до такой степени мне близок, необходим, и нужен, что он даёт мне какие-то новые знания обо мне самом, о мире через видение Эль Греко, через его понимание, через силу воздействия его гения, его искусства, через колорит, через композицию. И это достигается им с помощью вот такого массированного воздействия. Ведь когда он там писал ещё, есть там одно полотно, он писал для храма, где обучались, где должны были обучаться иезуиты, то ли обутые, то ли какие-то, орден есть обутых каких-то… Очень смешно. А потому что были босоногие ещё. Так вот, он написал, по-моему, там «Поклонение волхвов», вот стоит отдельно посмотреть, огромное полотно. Оно всё светится, внизу смотришь, и полыхает оно, внизу вот то, что там происходит, оно прямо погружает тебя.
И вот эта сила искусства, она, собственно говоря, тебя убеждает в том, что есть что-то светлое в этом мире, и ты должен верить через тот трепет, который рождает произведение художника. Вообще произведение, любое произведение. Есть горний мир, но этот горний мир – в твоей душе.
Д.Ю. Спасибо, Александр Иванович. Каждый раз какие-то бездны просто отверзаются вообще. Спасибо.
Александр Таиров. Всегда пожалуйста.
Д.Ю. А на сегодня всё. До новых встреч.
Новости
VIP
